 |
| Pieter Bruegel. O triunfo da morte (detalhe). |
O mundo às avessas. Teatro de um
mundo apocalíptico, caótico, arruinado pela guerra e dominado pela loucura e
pela morte. Uma multidão de vivos se embrenha num caixão, enquanto a morte — um
esqueleto com uma foice —, comanda sobre um cavalo esquálido a transformação
dos vivos num exército de mortos, esqueletos com lanças por detrás de esquifes.
Essas linhas traçam uma breve
descrição de uma cena do quadro
O triunfo da morte (1562/1563), do
pintor holandês do século XVI, Pieter Bruegel, mas poderiam muito bem evocar a
obra literária do escritor francês do século XX, Louis-Ferdinand Céline.
Resguardadas as diferenças entre os meios de expressão e os contextos
históricos, há também nos romances de Céline a onipresença da guerra, cenários
infernais, assim como o domínio da morte e da loucura.
Céline declara, inclusive, numa
carta a Henri Mahé do dia 10 de janeiro de 1933, sua admiração pela pintura de
Bruegel:
“Descobri em Viena o Homem do
meu coração, Peter Brughel [
sic]” (Céline, 2009, p. 346).
1 A
menção de Céline a Bruegel parece menos fortuita diante da recente publicação
de sua lenda medieval
A vontade do Rei Krogold (1939/40) pela Gallimard,
em abril de 2023. Junto de
Guerra (1930/31 ou 1934) publicado em maio de
2022, e
Londres (1934) publicado em outubro de 2022, a lenda do Rei
Krogold foi um dos manuscritos de Céline recém-descobertos em 2021. O leitor de
Céline tinha acesso, até então, apenas a uma parte dessa lenda medieval citada
em
Morte a crédito (1936).
A primeira intersecção entre
Bruegel e Céline se dá do ponto de vista do humor. O crítico Walter Gibson
propõe que havia duas atitudes durante o Renascimento, o alinhamento a
Heráclito, o filósofo que chorava a miséria do mundo, ou a Demócrito, para quem
o mundo era objeto de riso. Ao analisar o quadro
Provérbios neerlandeses
(1559), Gibson declara que Bruegel se revela um seguidor de Demócrito (cf. Gibson,
1977, p. 79). Ao final de sua análise, no entanto, após percorrer a obra de
Bruegel, Gibson sugere que há uma passagem de Demócrito a Heráclito: “As outras
[pinturas de Bruegel] são mais sérias, amargas, trágicas, inclusive; o espírito
do risonho Demócrito deu lugar ao de Heráclito, o filósofo lamuriento” (Gibson,
1977, p. 192)
2.
A compreensão das mazelas do mundo
de um ponto de vista pessimista aliado ao humor também se encontra em Céline. A
diferença, portanto, estaria no fato de que Céline nunca abandonou o humor,
mesmo nos momentos mais trágicos. Mesmo quando de sua prisão na Dinamarca, que
ele transpõe no romance
Feeria para uma outra vez I (1952), trancafiado
numa cela, ele mantém a capacidade de rir dos outros e, fundamentalmente, de si
mesmo. A distinção que pode ser feita no interior de sua obra não estaria tanto
na passagem de Demócrito a Herácito, mas nas formas pelas quais o humor se
manifesta: ora mais satírico (
Viagem ao fim da noite), ora grotesco (
Morte
a crédito), ora oriundo da alegria (
Guinhol’s band), ora cínico (
Feeria
para uma outra vez I), e por aí vai. Outro ponto em comum com Bruegel é o
recurso ao grotesco, que se manifesta, por exemplo, nos
Sete vícios capitais
por meio da desproporcionalidade e do aumento da escala dos objetos
representados (cf., ibid., p. 49).
Quanto à representação da morte,
Gibson propõe que o quadro
O triunfo da morte, junto dos
Provérbios neerlandeses
(1559),
A batalha do Carnaval e da Quaresma (1559),
Jogos de crianças
(1560), é uma expressão do conceito do
Theatrum Mundi, isto é, uma
construção do mundo como teatro aos olhos do espectador, uma contemplação do
homem de um ponto de vista elevado: “A interpretação mais memorável de Bruegel
do
Theatrum Mundi, contudo, apareceria em
O triunfo da morte, que
também representa a culminância da influência de Bosch em sua arte” (ibid., p.
89)
3. A diferença com relação aos outros quadros é que, aqui,
Bruegel não representa as loucuras da humanidade, mas “o próprio fim do mundo
numa forma nova e aterrorizante” (ibid., p. 109)
4. Para Gibson,
Bruegel não apresenta a morte como uma punição para os pecados e as loucuras,
mas como uma força equalizadora, como “o destino de todos os homens,
independentemente de piedade, posição social ou riqueza” (ibid., p. 116)
5.
Por meio dessa imagem potente da morte universal e da destruição, Gibson
acredita que Bruegel teria não apenas superado Bosch, seu mestre, mas seria
igualado apenas séculos depois por Goya (
Desastres da guerra, 1863) e
Picasso (
Guernica, 1937).
No canto inferior esquerdo de
O
triunfo da morte, um esqueleto amarelecido segura uma ampulheta diante de
um rei moribundo. Na primeira seção da lenda
A vontade do Rei Krogold de
Céline, o príncipe Gwendor, após ser fatalmente ferido pelo Rei Krogold, trava
um diálogo com a Morte antes do seu derradeiro instante. A escrita de Céline
lança-se, assim, ao problema da “visualização do inconcebível, o que
a
priori repudia qualquer forma de visualização” (Pawlak, 2018 p. 148)
6,
isto é, da “impossibilidade de representar o ato de morrer” (ibid., p. 149)
7.
Esse problema que em
O triunfo da morte Bruegel enfrenta por meio da “dissociação
entre o ver e o perceber, o que lembra o espectador da incomensurabilidade da
morte, por um lado, e estimula a imaginação, por outro” (ibid., p. 150)
8,
Céline o faz ao acentuar a abstração, como se demonstrará adiante.
O diálogo com a Morte em
A vontade
do Rei Krogold (1939/40), já constava em
Morte a crédito (1936). A
imagem do traspasse concebida por Gwendor, que em 1936 vê sua estrela se apagar
entre as mãos da Morte é essa: “Minha estrela se arrefecia entre tuas mãos
gélidas…” (Céline, 2023, p. 210)
9. Já em 1939/40, a frase
retrabalhada sobre as aliterações com os erres evoca mais vividamente o
ceifamento: “Minha estrela acabava de se arrefecer entre tuas mãos de sombra e
de medo…” (ibid., p. 33)
10. Percebe-se também a alteração do tempo
verbal, do imperfeito para o chamado passado recente em francês, o que
transforma a percepção da cena, de um processo em curso — como se a estrela
estivesse gradativamente se apagando —, a um apagamento recém-concluído, a uma
ruptura definitiva. Além disso e, sobretudo, Céline modifica a descrição das
mãos. De gélidas, isto é, evocando uma sensação física, tátil, a “mãos de
sombra e de medo”, que transformam o detalhe físico em algo abstrato e
metafórico.
A “sombra” e o “medo” representam
estados psicológicos e ontológicos que envolvem a morte como ausência, vazio,
ou aquilo que desafia a própria visibilidade. Essa transformação reflete o
processo dinâmico da
figura mortis: o ato de dar forma à morte como algo
simultaneamente presente e ausente, visível e intangível. A morte, enquanto
processo figurado aqui por Céline, torna-se paradoxal: um ponto no tempo e no
espaço onde o tangível — as mãos enquanto elemento físico —, e o intangível — a
sombra e o medo — coexistem. Como sugere Didi-Huberman, a
figura mortis
refere-se à visibilidade de algo que, paradoxalmente, não pode ser
completamente figurado. A morte, para Céline, na versão de 1936, ao ser
representada por “mãos frias”, é ainda parcialmente capturável no domínio do
sensível. Quando se transforma, em 1939/40, em “mãos de sombra e de medo”, ela
escapa ao domínio do visível, abrindo-se para o incomensurável e ao abstrato.
Essa transformação reflete a tensão entre o que a morte reifica — o corpo
morto, as mãos físicas —, e o que ela dissolve — a identidade, a vida, a luz da
“estrela”. O estilo, portanto, modifica-se e varia rumo à desfiguração (cf., Didi-Huberman,
1995, p. 42). Segundo Pawlak, o mesmo ocorre com Bruegel, já que embora
O triunfo
da morte represente tal epônimo triunfo, “ele rejeita uma atribuição
iconográfica explícita” (Pawlak, 2018, p. 138)
11.
Do ponto de vista da linguagem
pictórica, Giulio Argan propõe que a pintura de Bruegel é uma resposta à
pintura flamenga da época, então “dedicada à imitação do particular e ao engano
agradável” (Argan, 1999, p. 460). Contrariamente, Bruegel “recorre a um sólido
‘vulgar’ pictórico, igualmente repudia a imitação, a reverência tradicional
para com a coisa criada” (idem). Céline também se posiciona em oposição à
tradição literária de sua época, hipostasiada na elegância de Proust. Ele
propõe em
Rabelais perdeu a oportunidade (1959), que a língua francesa é
vulgar desde o tratado de Verdun, e que Rabelais havia tentado fazer com isso
uma língua robusta, mas foi superado por Amyot, pela língua pretensamente
natural da tradução, pela língua pudica dos jornais e dos vestibulares, pela
língua raquítica dos romances modernos. Na tentativa de construir uma língua
robusta, Céline recorre a diversas instâncias do francês: o coloquial, o
popular, o jargão, o arcaísmo, o barbarismo etc. A expressão de diferentes
vozes ou discursos fora denominada, assim, por Henri Godard, como o francês
plurivocal de Céline (cf., Godard, 1985, p. 26). A composição de Bruegel também
é ampla e ritmada, contando com os provérbios e ditados populares que ele
recolhe da boca do povo. Rose Marie e Rainer Hagen identificaram em um único
quadro,
Provérbios neerlandeses, cento e dezoito provérbios
representados (cf. Marie e Hagen, 1994, pp. 36-37). Giulio Argan também
ressalta a polifonia de Bruegel como “a aparição imprevista e surpreendente de
uma nota de cor tão diferente do habitual, tão inatural e ao mesmo tempo tão
viva” (Argan, 1999, p. 467).
A última intersecção entre Bruegel
e Céline a apontar, aqui, reside no antiformalismo, isto é, na contraposição da
forma não à natureza, mas à realidade enquanto caos, absurdo e anormalidade.
Reside também, enfim, na tentativa de criar uma experiência estética, seja ela
pictórica ou literária, que se ofereça sem a mediação da estrutura intelectiva.
Para alguns críticos, as paisagens de Bruegel, por exemplo, seriam transcrições
diretas da natureza (cf., Gibson, 1977, p. 34). Enquanto para Céline, o que
importava, acima de tudo, era fazer passar a emoção da língua falada ao francês
escrito.
Notas
1 “J’ai découvert à Vienne l’Homme
de mon coeur, Peter Brughel [
sic].” Todas as traduções propostas no
corpo do texto, em português, são de próprio punho.
2 “The others [Bruegel’s paintings] are more serious, bitter, even
tragic; the spirit of the laughing Democritus has given way to that of
Heraclitus, the weeping philosopher.”
3 “Bruegel’s most memorable interpretation of the Theatrum Mundi,
however, would appear in the Triumph of Death, which also represents the
culmination of Bosch’s influence of his art.”
4 “the end of the world itself in a new and terrifying form.”
5 “the destiny of all men, regardless of piety, social rank or wealth.”
6 “visualising the inconceivable, which a priori repudiates any form of
visualisation.”
7 “impossibility of representing the act of dying”
8 “disassociation of seeing and perceiving, which reminds the viewer of
the incommensurability of death on the one hand and stimulates his imagination
on the other.”
9 “Mon étoile s’éteignait entre tes mains glacées…”
10 “Mon étoile venait de
s’éteindre entre tes mains d’ombre et de peur…”
11 “it rejects an explicit iconographical attribution”
Referências
Comentários