O Brutalista, filme de
Brady Corbet que relata a peripécia de um arquiteto judeu de origem húngara que
sobrevive ao Holocausto e tenta continuar sua carreira profissional nos Estados
Unidos do pós-guerra, chegou aos cinemas de todo o mundo quando Donald Trump
foi novamente empossado como presidente. Como veremos a seguir, um dos temas do
filme é a natureza do projeto sociopolítico estadunidense ou, se preferir, a
pergunta pela “alma da América”. Mas já é coincidência que uma das ordens
executivas assinadas imediatamente pelo ex-magnata imobiliário — nomeada Promoting
Beautiful Federal Civic Architecture — disponha que os edifícios federais de
nova construção terão que se ajustar ao padrão estético da arquitetura
clássica: se László Tóth, nome do protagonista do filme, levantasse a cabeça!
Sabemos o que Trump entende por
classicismo se prestarmos atenção ao precedente criado por ele mesmo com uma
ordem assinada no final de seu primeiro mandato; aí, sob o título
Making
Federal Buildings Great Again, se recordava que os Pais Fundadores
escolheram a arquitetura da Atenas democrática e da Roma republicana para os
edifícios públicos do novo país, razão pela qual convém não se afastar desse
modelo. Nessa ordem, apenas se faz uma exceção com o tradicionalismo regionalista
onde ele esteja enraizado, como acontece com o estilo colonial espanhol no
Arizona ou Novo México, desde que seu tratamento seja pré-moderno e não
pós-moderno. No rastro dessa ordem agora renovada, apontou na época o arquiteto
Luis Fernández-Galiano nas páginas de
Arquitectura Viva, censuram-se
explicitamente estilos como o brutalismo e o desconstrutivismo.
Fernández-Galiano acrescenta que Trump, que contratou arquitetos modernos para
seus arranha-céus nova-iorquinos, não está sozinho: também Xi Jinping condenou
a “arquitetura extravagante” das últimas décadas, repudiando expressamente a
sede da Televisão Chinesa em Pequim, devida ao holandês Rem Koolhas; a
diferença é que o presidente chinês evitou identificar um “estilo de Estado”
concreto, além de pedir obras sensíveis capazes de “inspirar as mentes e
reconfortar os corações”.
Qualquer turista pode comprovar
que a maior parte dos edifícios públicos projetados nos Estados Unidos durante
a primeira metade do século XX abraçam o neoclassicismo, felizmente compensado
pelo art-decó empregado pelos promotores privados nos arranha-céus dos anos 1920
e 1930. Isso vale sobretudo para o Leste; quem visitar a Califórnia encontrará
o mencionado estilo colonial, assim como o modernismo que se torna dominante em
lugares tão peculiares como Palm Springs. O neoclassicismo originário importa
aqui porquanto remete aos ideais republicanos fundacionais e, portanto, diz
algo sobre a imagem que os estadunidenses têm de si mesmos. É verdade que, à
vista dos anúncios feitos por Trump durante seus primeiros dias no cargo, sua
presidência começa com veleidades imperiais mais próprias da Roma posterior a
César do que da Atenas continuamente hostilizada pelos inimigos externos. Nesse
sentido, parece que a
Megalópolis de Francis Ford Coppola não estava
errada: seus Estados Unidos do futuro adotam uma estética tributária da Roma
Antiga, que no filme se associa sem rodeios a uma decadência plutocrática e
corrupta.
E assim estávamos quando chegou às
nossas telas
O Brutalista, que não demorou a dividir os espectadores:
alguns a exaltaram e outros a execraram. Sua recepção me lembra a que tiveram
os filmes de Paul Thomas Anderson uma vez que ele se emancipou da influência de
seu mestre Robert Altman para explorar caminhos mais pessoais. A referência não
é caprichosa, já que o jovem Brady Corbet não pode ocultar sua dívida com o
Anderson tardio; o filme joga na mesma liga que
Sangue negro e
O
mestre, situado este último na mesma década de 1950 em que se passam os
acontecimentos d’
O Brutalista. Nem Anderson nem Cody estão sozinhos: a
tentativa de fazer o Grande Filme Americano remonta a D.W. Griffith e Eric von
Stroheim, embora seja em
Cidadão Kane que aparece a figura do magnata
visionário que pensa grande e trata os outros como se fossem sua propriedade.
Também é preciso pensar no cinema de Scorsese, Coppola, Eastwood, Cimino ou o
citado Altman; a Nova Hollywood foi fecunda em meditações sobre o rumo de um
país — de uma ideia — cujos alicerces pareciam ranger sob o peso do mal-estar
social e da crise econômica.
Welles tinha 25 anos quando fez
Kane;
Corbet fez
O Brutalista com 36: talvez haja filmes que só se podem fazer
nessa idade. Mas este último já dirigiu o original e intenso
Vox Lux: o
preço da fama em 2018, ou seja, com apenas 30 anos, e sua estreia,
A
infância de um líder, três anos antes. Desiguais ambos, mas também
formalmente audaciosos, apontavam maneiras; sua estreia, por sinal, conta com
uma fantástica trilha sonora de Scott Walker, à memória do qual está dedicado
O
Brutalista. Curiosamente, a linguagem de Corbet é aqui mais clássica e
contida, embora não se prive de correr alguns riscos quando lhe parece
necessário. O primeiro deles é a duração do filme: três horas e meia, aos quais
se somam os quinze minutos de um intervalo que nos remete aos tempos dos
grandes
epics hollywoodianos; ainda hoje encontramos essa pausa, por
exemplo, em algumas edições
de Duelo ao sol em DVD ou Blu-Ray. Para quem
gosta do filme, sua duração não é um problema; todo filme bem-sucedido dura o
que tem que durar e cabe agradecer que um diretor se dê o tempo necessário para
contar uma história. Mesmo que possamos concordar que alguma sequência é
dispensável, nenhuma é obscenamente supérflua. Além disso, o formato do filme
longo é apropriado para a narração de histórias que se estendem ao longo das
décadas ou dos anos.
O american dream não é como o
contam
Escrito por Corbet e sua mulher, a
cineasta norueguesa Mona Fastvold, o filme custou apenas 9,6 milhões de
dólares; o diretor é astuto ao colar a câmera aos personagens e deixar fora de
foco o fundo onde teria custado muito dinheiro filmar em exteriores ou montar
um cenário. Nos conta a história de um arquiteto de Budapeste formado na
Bauhaus de Dessau que é forçado a emigrar para os Estados Unidos no final da Segunda
Guerra Mundial; sua mulher e sua sobrinha ficam para trás, conseguindo se
reunir com ele apenas anos depois. László Tóth tem o mesmo sobrenome do
magnífico diretor André de Toth, húngaro como ele e que, como ele, se
estabelece na América, onde desenvolve uma brilhante carreira na Hollywood do
sistema de estúdios; a diferença é que o protagonista de
O Brutalista
abre caminho a duras penas em um contexto social que o diretor descreve como
caracterizado por uma rejeição implícita do estrangeiro e, em particular, do
judeu. Daí que a primeira imagem do país com que se depara o protagonista tenha
uma angulação impossível: quando Tóth abandona o porão do navio e sobe ao
convés, como fizeram o menino Corleone de
O poderoso chefão e os
emigrantes armênios retratados por Elia Kazan em
América, América, vê a
Estátua da Liberdade plantada na Ilha de Ellis. Mas o diretor nos mostra de
cabeça para baixo, enquanto soa a intensa trilha sonora composta por Daniel
Blumberg; como se quisesse deixar claro que o
american dream é diferente
do que se conta.
Assim o iremos comprovar quando
Tóth se vê condenado a sobreviver na Pensilvânia, uma vez que a mulher católica
de seu primo Attila conseguiu se livrar dele. Ela tem suas razões: Corby disse
em alguma entrevista que sua intenção era mostrar um ser humano contraditório e
muitas vezes desagradável, evitando retratar o imigrante como um bondoso que se
limita a ver as coisas acontecerem, trabalhando duro e abaixando a cabeça. Em
alguns aspectos, o seu é um imigrante que lembra os que povoam os romances de
Saul Bellow, que no magnífico
O planeta de Mr. Sammler relata dois dias
na vida de um sobrevivente do Holocausto que vive em Nova York e lida com um
parente moribundo — um que foi um milionário implacável nos negócios — e seus peculiares
filhos. Mas Sammler tem 70 anos e já é um homem contemplativo que reflete sobre
a decadência cultural do Ocidente — ou o que ele considera tal — sem esperar
muito da vida; o Tóth interpretado por Adrien Brody é um arquiteto com ambições
criativas e consciência social. Ele também é judeu; como a mãe do diretor,
metade católica irlandesa e metade asquenaze. Introspectivo e orgulhoso ao
mesmo tempo, Tóth não exibe nenhum trauma ante os outros; prefere expressar
suas vivências através de uma obra à qual não pode se dedicar por falta de
contatos. Sua sorte muda quando conhece o milionário Harrison Lee Van Buren
(Guy Pierce), portador de um fino bigode que remete tanto a Charles Foster Kane
quanto a Lancaster Dodd, estafador em grande escala — talvez o fundador da
Cientologia — criado por Philip Seymour Hoffman em
O mestre.
Van Buren vive com seus filhos em
uma mansão rural na Pensilvânia e exerce como mandachuva de uma localidade
branca e protestante; não se conhece mulher. Tóth faz uma reforma em sua
biblioteca quando trabalha para seu primo Attila; o milionário acaba por
admirá-la e, após descobrir seu passado na Bauhaus, decide contratá-lo para
construir um grande centro social que levará o nome de sua falecida mãe. Tóth
se muda para uma casa anexa à grande mansão; sua mulher e sobrinha se juntam a
ele: se a primeira chega em uma cadeira de rodas, a segunda permanece muda. O
arquiteto apresenta ao promotor um projeto brutalista: um edifício compacto de
vasta superfície feito em concreto — material incomum nos EUA — e aspecto
hermético; deixo para os historiadores da arquitetura determinarem quão
verossímil é que um estudante da Bauhaus acabe fazendo brutalismo. Seduzido por
sua criatividade, embora incapaz de entendê-la, Van Buren dá o aval ao projeto,
apesar das reservas de seu entorno pessoal e profissional. Já vimos que Donald
Trump quer voltar ao neoclassicismo: as dificuldades da modernidade
arquitetônica para se abrir caminho na América suburbana do pós-guerra,
especialmente em sua conservadora Costa Leste, são verossímeis. Nesse sentido,
o contexto histórico e cultural do filme é mostrado por Corbet sem ênfase: as
canções melódicas dos anos 50 e a irrupção sincopada do bebop, o consumo de
heroína nos locais
underground, o início da Guerra Fria e a consequente
pressão para eliminar qualquer vestígio de comunismo, a fundação de Israel; não
é, enfim, um período qualquer. Tóth, disposto a levar seu edifício adiante a
todo custo, assegura aos notáveis de Doylestown que nem suas convicções
ideológicas nem sua origem étnica serão obstáculos para a exaltação da
comunidade que o acolhe; embora esteja enganando, isso só saberemos mais tarde.
A figura do mecenas é plausível:
quem passar por São Petersburgo, Flórida, encontrará um Museu Dalí onde são
exibidas mais de duzentas obras do pintor catalão que foram compradas pelos
senhores Morse. Para sublinhar a turvação das fortunas capitalistas, os
roteiristas de
O Brutalista fazem de Van Buren uma espécie de magnata
implacável repleto de conflitos internos; obcecado por Tóth, chega a
sodomizá-lo durante a viagem que ambos fazem a Carrara para comprar mármore.
Seu filho também mostra uma conduta desordenada; tudo indica que ele viola a
sobrinha de Tóth durante um dia no campo. A sodomização de Tóth me lembrou uma
sequência de
Georgia, filme de Arthur Penn em que se leva à tela a
experiência como imigrante iugoslavo do roteirista e romancista Steve Tesich;
nele, um milionário de aspecto patrício vê como sua filha — com quem mantém
relações incestuosas — se casa com um aspirante a professor de filosofia de
origem balcânica: nem curto nem preguiçoso, revolta-se contra essa realidade
disparando contra ela e suicidando-se durante o banquete de casamento.
No caso de
O Brutalista, a
tese é clara: a sociedade estadunidense está corrompida pelo dinheiro e os
membros mais proeminentes de suas respectivas comunidades apresentam apenas uma
fachada de honorabilidade, atrás da qual se esconde uma rapacidade sem limites.
Durante seus primeiros passos no país, Tóth constatou que a realidade visível é
uma simulação de ordem publicitária: seu primo Attila mudou seu nome para que
não soe estrangeiro e chamou seu negócio de
Miller & Sons, apesar de
que, como László lhe aponta, “não há Miller, nem há filhos”. Este aspecto do
filme é discutível: às vezes parece uma obra de tese que tende a pintar com um
pincel largo o retrato da sociedade estadunidense. Porque o pai carrancudo de
Georgia
também trabalha nos grandes fornos da Pensilvânia — onde também se ambienta
O
Brutalista — e expressa ao filho com crueza seu desencanto com essa “América”
onde trabalha como um condenado, mas seu filho pertence a outra geração e vive
experiências diferentes: após dar muitos passos em falso por excesso de
idealismo, acaba tendo uma boa vida.
Afinal, László Tóth é expulso da
Europa depois que os nazistas tomaram o poder na Alemanha e Stálin baixou a
cortina de ferro sobre sua Hungria natal. Enquanto nosso continente se torna
terra arrasada, os estadunidenses receberam dezenas de milhares de refugiados.
Isso não significa que eles chegaram a uma sociedade que os recebia de braços
abertos, nem elimina os aspectos mais sombrios da Guerra Fria. Mas a Europa
havia vivido duas guerras devastadoras e exterminado seis milhões de judeus,
enquanto seus países mais ocidentais — Portugal e Espanha — eram ditaduras e
toda a Europa Oriental se tornava presa do totalitarismo soviético. Se os
ideais elevados da Bauhaus fracassaram, não foi nos Estados Unidos; apesar da
inegável distância que existe desde o primeiro momento entre os ideais
iluministas que cristalizam em sua Constituição e a dura realidade da vida
americana. Assim, Corby incorre na ingenuidade romântica ao comparar a
hipocrisia dos milionários protestantes com a camaradagem livre dos
antifascistas italianos que dançam fervorosamente no interior de uma montanha;
as coisas, como sempre, são muito mais complicadas.
Vida e obra, obra e vida
Para contar o desfecho da
história, o diretor recorre a um epílogo questionável ambientado na Bienal de
Arquitetura que se celebra em Veneza em 1980; na ocasião se homenageia um
envelhecido Tóth — tem 69 anos e aparenta 90 — na presença do que há de mais
importante na profissão. Sua sobrinha, que havia emigrado para Israel, lê um
texto onde exalta a carreira de seu tio e explica aos espectadores o sentido do
edifício Van Buren, concluído finalmente em 1973: resulta que este vasto espaço
de concreto recria sua experiência em Buchenwald através de longos corredores e
salas estreitas com tetos de vários metros de altura. Corby nos
explica
o filme: caso não estivéssemos prestando atenção. Uma leitura benigna da
sequência sugere que tudo o que vimos até aquele momento é uma longa tribulação
que só retrospectivamente adquire um significado preciso, deixando claro por
que Tóth escolhe o registro brutalista para o edifício e qual é a mensagem que
quer comunicar com ele às futuras gerações. No entanto, o propósito de Tóth
pode ser deduzido de seu empenho em levar o projeto adiante, renunciando a seus
honorários e evitando romper com Van Buren depois que este último o violou na
Itália: sua obra é sua vida e a obra dá sentido à vida.
Em última análise, a mole
brutalista de Tóth destila a experiência de um indivíduo que se deparou com
essa modernidade titânica que produziu seus efeitos mais intensos entre o final
do século XIX e a década de 50. Seria um erro pensar que a experiência moderna
contém apenas atrocidades; a ambiguidade é seu traço definidor. Mas muitos
sofreram suas consequências; seja nas trincheiras europeias, nos campos
nazistas, no
gulag soviético ou na China maoísta. Tóth, personagem de
ficção mais ou menos crível, é um deles: educado na elegante utopia da Bauhaus,
sofreu como judeu a barbárie nazista e padeceu os rigores da imigração nos
Estados Unidos da Guerra Fria. Outros caíram do lado comunista; infelizmente,
há onde escolher. Como sabe qualquer leitor de Primo Levi ou Jorge Semprún,
sobreviver aos campos não sai barato; assim como o Sammler de Bellow passeia
seu ceticismo por Nova York, o László Tóth de Corby resiste orgulhosamente a
ser assimilado por uma sociedade que lhe desagrada e renuncia a buscar abrigo
em Israel; prefere deixar sua marca erguendo um monumento à desumanidade
humana. No entanto, Corby diz pouco sobre o
significado do monumento;
talvez ele mesmo não tenha muito claro.
Não sei se do filme pode-se dizer
também que é um monumento: enquanto aplaudo sua ambição temática, lamento sua
tendência à tese e a incoerência psicológica de alguns personagens, bem como a
falta de humor — a vida é sempre tragicômica — que diminui sua credibilidade.
No entanto,
O Brutalista merece nosso aplauso: é um filme vigoroso que
deseja ter algo a dizer e muitas vezes consegue. Veremos como envelhece; por
enquanto, vamos desfrutar de sua insolente juventude.
* Este texto é a tradução
livre de “Casa Rorty XXXV: ante la modernidad titánica”, publicado aqui, em Letras
Libres.
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