Por Thiago Roney
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| Veronica Stigger. Foto: Eduardo Sterzi |
Krakatoa, o novo livro de Veronica Stigger, conta a
história do
Fim, partindo do último frame do filme
Teorema, de
Pier Paolo Pasolini, a partir de dentro e de fora dos vulcões, após o grito
desesperado do pai de família nu, atordoado, caminhando sobre o vulcão
Stromboli, para, com isso, contar a história de outros
fins. Melhor
dizendo,
Krakatoa conta a história, a partir de dentro e de fora dos
vulcões, da coisa viva vista e ouvida que culminou em
O grito pelo
artista norueguês Edvard Munch, para, assim, contar a história do “grande grito
da natureza”. Quer dizer,
Krakatoa conta a história do grito inebriante
e catastrófico do vulcão Krakatoa durante sua erupção em 1883, que deu origem
ao “filho” do vulcão, o Anak Krakatoa, em 1927, na Indonésia, para, dessa
maneira, contar a história do “feto infernal gestado pela Terra”. Isso
significa que, como afirma um certo Eduardo no próprio livro,
Krakatoa
“não é um romance”, mas sim “uma ópera, isto é, uma erupção” de histórias.
Assim, o livro jorra múltiplas lavas que nos contam diferentes perspectivas da
história do grito natural da Terra, usando uma linguagem subterrânea.
O livro é como um jogo de fragmentos textuais vulcânicos que
compõem a língua e uma certa história natural da Terra, cabendo ao leitor
provocar a erupção que lhe couber, para então conseguir ouvir o grito de
Krakatoa.
Entre os fragmentos textuais que compõem a narrativa passíveis de definição
direta ou aproximada, podemos identificar: fábulas; discursos míticos e
fantasmagóricos; monólogos e colóquios de elementos (não seriam sujeitos?) não
humanos como os vulcões, o carvão, o gelo, a água, o fogo, o petróleo, entre
outros; poemas; diários de viagens; postagens de facebook; um almanaque
vulcanológico; fragmentos de notícias sobre vulcões; e comentários críticos de
artes. Essa combinação forma a câmara magmática de
Krakatoa. Dependendo
da interação entre esses fragmentos elaborado pelo leitor, provoca-se a erupção
de um vulcão como grito da história natural da Terra. Há, no entanto, uma
estruturação tectônica-literária que sustenta uma história base terrana desses
fluxos de magma.
Dividido em duas partes, Krakatoa e Anak Krakatoa, a obra de
Veronica Stigger é um abrasamento assombroso em diversas perspectivas. A
primeira parte, composta por fábulas, narrativas míticas e fantasmagóricas,
monólogos, colóquios e poemas, é a mais desestabilizadora, a mais
fantasmagórica, a mais mítica, a mais inquietante, a mais estranha, a mais
magmática e a mais inebriante, isto é, a parte com o material mais
antirrealista, nos termos da crítica humanista. Em alguns momentos, aproxima-se
do absurdo kafkiano, como quando o primeiro narrador humano da obra, na
abertura, não consegue articular palavras porque sua boca se recusa a abrir, ou
quando um humano se transforma numa estátua de cervo ao final dessa primeira
parte. Também há ecos de surrealismo, como quando as vozes de um vulcão da
Islândia, o Eldfell, de um Pássaro de Fogo, de um andaluz e de um humano russo
se misturam, sem qualquer marcação tipográfica, ou quando uma espécie de
mulher-peixe aparece no final da primeira parte. No entanto, tais aproximações
são limitadas, pois a perspectiva da crítica humanista é insuficiente para
abarcar essa narrativa vulcânica. Em outras palavras, Krakatoa é a parte mais
antirrealista porque constrói um realismo transmundano, um realismo terrano, um
realismo cósmico, com uma obliquação vertiginosa e um outrar-se radical, em que
os sujeitos não humanos, especialmente os vulcões, assumem protagonismo. Como
quando o vulcão Eldfell diz: “Não há mais ninguém para dormir. Ninguém para
cavar a terra vermelha das minhas costas e liberar o ar quente que guardo em
mim. Pensam que estou morto, mas um mar de fogo se agita nas minhas entranhas.
Um dia, cuspo esse fogo todo fora, como fazem alguns de meus irmãos.” (p. 35).
Isso revela o poder da literatura como uma antropologia especulativa, para usar
o conceito de Alexandre Nodari, e, mais especificamente, como uma espécie de
antropologia geológica especulativa, em que as vozes não humanas narram um
mundo pós-catastrófico, onde o tempo é medido por ruídos, gritos e coros
vulcânicos.
Na primeira parte, assim como um dos narradores humanos,
sobrevivente e fantasma da erupção de um vulcão, na catástrofe do “grande grito
da natureza”, somos inebriados pelo som dos vulcões, um “som fascinante” que
parecia “se integrar aos nossos próprios pensamentos, como se fizesse parte
deles ou como se os controlasse.” (p. 15). Esse som, além de controlar, cria um
“estado de semiletargia” e emudecimento, em que a “boca se recusava a abrir”
(p. 15), fazendo-nos sentir como “uma fera domada pela música de Orfeu”. Mas
não é a música de Orfeu, nem o canto das sereias homéricas, que ouvimos; é a
música da boca vulcânica da Terra: “Amanhecera e o som havia, afinal, se
convertido num coro: o coro de vulcões. Era música, mas não o tipo de música a
que fomos acostumados. Nem a música mais experimental composta por homens ou
mulheres soava como aquele coro.” (p. 19). Nesse espaço de “catástrofe e,
desta, até o fim ainda por vir” (p. 22), a narrativa nos coloca frente ao
intempestivo acontecimento no qual quando a Terra fala, o humano não pode
falar. Assim, o coro dos vulcões destrói o privilégio da voz humana sobre a voz
da Terra durante toda a primeira parte do livro. Os personagens humanos, que
também são fantasmas, permanecem mudos diante da força da língua dos vulcões. O
pensamento sensível da literatura de Stigger parece combater uma espécie de
fono-antropocentrismo, indo além da crítica do fonocentrismo, como fez Derrida.
Uma citação longa de um trecho primoroso aqui se justifica para demonstração:
“[o coro] já era o espetáculo. Todos os mil e quinhentos
vulcões tomavam parte nele. Como atores impossibilitados de se mover pelo
palco, assumiam seus papéis no concerto do lugar mesmo onde estavam, sem a
necessidade de caminhar até a boca de cena. Assim, era inviável assistir à
apresentação como um todo, porque ela se dava em toda parte, espraiando-se pelo
planeta e confundindo-se com ele. Não havia ponto na Terra de onde fosse
possível apreciar todos os vulcões ao mesmo tempo. Tampouco seria possível do espaço,
já que, por ser uma esfera, a Terra jamais se dá a ver a um observador externo
em toda a sua extensão. É certo, porém, que não havia algo a ser visto, mas
ouvido. E o som chegava a todos os confins na mesma intensidade. Eu me
deleitava pensando que a metáfora do mundo como teatro chegara à sua forma
máxima ao mesmo tempo que deixava de fazer sentido. Não era mais uma metáfora.
E o mais bonito é que, nessa reencenação do teatro do mundo, quem parecia estar
no comando não era mais alguma divindade, nem mesmo a natureza, mas os próprios
vulcões, os únicos atores com comunicação direta não com o que pode haver de
mais alto e elevado, mas com o que há de mais baixo e profundo: a própria
entranha ardente da Terra. Talvez não fosse música, cogitei, mas uma espécie de
fala; todavia, uma espécie de fala musical só possível de ser compreendida
pelos próprios vulcões. O magma era a linguagem deles e, ao mesmo tempo, seu
canal de transmissão e recepção. No início, achei que fosse um coro constituído
de um único naipe vocal (resisti a usar o adjetivo vocal para me referir ao som
emitido pelos vulcões, mas não encontrei outro mais apropriado: não se tratava
propriamente de voz, mas ao mesmo tempo não deixava de ser uma voz, contanto
que consigamos esquecer, de uma vez por todas, o privilégio da voz humana).”
(p. 19-20)
Walter Benjamin, no ensaio
Sobre a linguagem em geral e
sobre a linguagem do homem, afirma que há um conteúdo espiritual na
linguagem de todas as coisas e acontecimentos, seja na natureza animada ou
inanimada, algo que comunica diretamente a própria língua como meio, como
imediaticidade da coisa comunicada, a qual caiu em declínio na linguagem
particular dos homens com finalidade meramente comunicativa. Se lermos esse
conceito de linguagem geral benjaminiana (o qual não tem como não ser evocado
na leitura do livro para quem o conhece) contaminado pelo pensamento vulcânico
da narrativa de Stigger, isto é, sem o misticismo judaico e com a
imediaticidade da “comunicação direta (...) com o que há de mais baixo e
profundo: a própria entranha ardente da Terra”, então podemos dizer que estamos
diante da linguagem geral da Terra. Contudo, não se trata da linguagem de uma
Terra humanizada ou metaforizada, que colocaria em jogo uma política geológica,
mas uma Terra com uma imediaticidade profunda e geológica, “os vulcões não
respeitam as divisões políticas do mundo, mas as geológicas.” (p. 21), que coloca
em jogo, portanto, uma geologia cosmopolítica.
Krakatoa, nesse contexto, gera um pensamento
sensível, como já afirmei anteriormente. No entanto, trata-se de um pensamento
com corpo — e, mais especificamente, de um corpo indomável, como todo
pensamento radical deve ser. O próprio pensamento delineia seu corpo na obra.
Nesse ponto, Veronica Stigger insere sua experimentação narrativa em um
entrelugar entre a literatura e a filosofia, alcançando o espaço enunciativo a
que Clarice Lispector chegou. Isso serve para demonstrar que o pensamento é
“fêmea” e “órfão”, expresso na voz das folhagens de um mangue:
“é preciso levar em conta o papel que o corpo tem no
pensamento. É preciso pesar o pensamento, como se pesa um bebê recém-nascido. É
preciso medir a circunferência de sua cabeça e furar seu calcanhar até que o
sangue brote e pingue, produzindo uma pequena poça no chão de terra. É preciso
fazê-lo chorar até que os soluços o sacudam e o façam perder o fôlego. Seu
primeiro grito deve ser alto e forte como o das feras do mato. É preciso
alimentá-lo aos poucos com mingau para que não engasgue. É preciso mantê-lo
longe de mamas: o pensamento não tolera sugar mamas, embora as tenha em pencas,
como uma loba. O pensamento é fêmea e não gosta de ser lembrado disso. (...) Um
pensamento só vive e se desenvolve na orfandade.” (p. 71-72)
A segunda parte, Anak Krakatoa, composta por notícias de
vulcões, um diário de viagens; fragmentos (auto)ficcionais, postagens de
Facebook; um almanaque vulcanológico e comentários críticos de arte, é a parte
mais aparentemente estabilizadora, a mais racional, a mais informacional, a
mais humana, isto é, a que contém o material mais realista. Contudo, essa é
apenas uma tendência narrativa dominante, mas não totalizadora. Nessa seção,
ficamos sabendo que Anak Krakatoa é um dos 120 vulcões ativos da Indonésia,
surgido em 1927, após ocupar o lugar do Krakatoa, que desapareceu em 1883, com
quatro violentas erupções ocorridas em 27 de agosto. Além disso, descobrimos
que a palavra “
Anak”, em indonésio, significa “filho”. Somos também
informados que as erupções do Krakatoa e os tsunamis resultantes causaram
destruições incalculáveis, com uma estimativa de 36.000 mortes, criando um
cenário catastrófico ao redor. Juntamente com isso, descobrimos que o som
emitido por Krakatoa foi o mais alto já registrado até então, chegando a
estourar os tímpanos de mais da metade da tripulação de um navio a 60
quilômetros do epicentro vulcânico. Assim, o almanaque vulcanológico e as
notícias revelam gradualmente a violência e das consequências das erupções de
vários vulcões, com destaque para o Krakatoa.
Numa leitura desatenta, o leitor pode considerar a parte
Anak Krakatoa como organizadora e domesticadora da Krakatoa, construindo um
tipo de realismo historicista e humanista, na tentativa de explicar e enquadrar
todas as histórias catastróficas — fantasmagóricas e cósmicas — da primeira
parte apenas no contexto da erupção trágica de 1883 do vulcão Krakatoa. Essa
leitura descartaria a multiplicidade de vulcões envolvidos na história e seu
excesso contemporâneo. No entanto, a segunda parte também apresenta fragmentos,
especialmente no final, com intervenções e comentários magmáticos que ressoam o
grande grito da natureza da primeira parte, fazendo-nos ouvir, atravessando a
distância transmundana da geologia cosmopolítica, a “ópera da Terra”, pois um
“um vulcão nunca dorme.” (p.93)
Antes de descrever mais sobre a linguagem do coro dos
vulcões do livro, dois aspectos importantes devem ser destacados na segunda
parte: 1) o jogo entre ficção e realidade construído pela narradora dessa
parte, a autora dos diários, que parece ser a própria Veronica Stigger, por
meio de espelhamentos das histórias de sua viagem à Indonésia para um festival
literário, em 2017, acompanhada por Hugo, o Carlos e o Victor (Heringer), para
quem o livro é dedicado, e das postagens no Facebook. Como se fosse o dentro e
o fora de um vulcão, conectados pela energia vulcânica, a ficção revela um “eu”
outro ficcional da Veronica Stigger, construído a partir do conhecimento
in
loco da força intempestiva dos vulcões da Indonésia na viagem da própria
Veronica Stigger: “Eu não queria ir à Indonésia. Pelo menos não naquele ano”
(p.116). Sabendo que a narradora é um outrar-se de si da autora, procuro também
distender e jogar com a ambiguidade desse trecho. 2) Há uma bela e tocante
homenagem ao jovem e talentoso escritor carioca Victor Heringer, que faleceu
precocemente aos 29 anos, em 2018, presente nos espelhamentos ficcionais nos
diários.
A ópera da Terra criada pela linguagem vulcânica de
Krakatoa
não oferece apenas um acesso à dramática
composição do planeta, mas
também nos coloca diante da linguagem da Terra ao ficcionar e friccionar a
língua genesíaca da descrição do mundo a partir da geologia cosmopolítica. Em
um dos fragmentos da segunda parte, a narradora dos diários compara uma imagem
pixelada, captada por satélite, do vulcão Mauna Loa, no Havaí, com gravuras da
série
Opisanie Swiata (título do romance premiado de Stigger), de Roman
Opalka.
Opisanie Swiata (“descrição do mundo”, em polonês), de Opalka, é
descrita como uma série que “se constitui, mais precisamente, como uma
descrição genesíaca do mundo.” (p. 95). A narradora prossegue:
“Em sua
Descrição do mundo, Opalka promove um retorno
ao princípio de tudo, ao Gênesis, como se propusesse um novo começo para esta
sociedade cada vez ‘menos humana’, como se quisesse recriar o mundo e a
humanidade. No entanto, como na Bíblia, a humanidade que faz surtir do buraco
negro na água-forte
Do interior já vem fadada a desaparecer. Assim, ela
não tem outro caminho a seguir senão aquele de sua própria destruição. O fundo
escuro da gravura parece ecoar as palavras de Kafka: ‘há esperança suficiente,
esperança infinita - mas não para nós’”. (p. 95-96)
Com essa assombrosa citação de Kafka, a comparação entre a
imagem do vulcão e as gravuras de Opalka abre uma fenda para o real do grande
grito da natureza: o Antropoceno. Embora a palavra Antropoceno não apareça na
narrativa, o movimento magmático e violento de mudança da era geológica da
Terra, causado por parte dos humanos e seus modos de vida, é a linguagem
subterrânea de toda a obra. Um dos últimos fragmentos do livro nos faz sentir a
intrusão do “feto infernal gestado pela Terra”, ao comentar o aniversário de um
vulcão:
“No aniversário de 50 anos do Eldfell, leio que o centro da
Terra parou de se mover em algum dia de 2008 e que, desde então, começou a
girar mais lentamente que a superfície. Os cientistas acreditam que, agora,
muito provavelmente, ele já esteja até mesmo girando no sentido contrário ao do
planeta. Será que, como os antigos discos quando eram tocados ao contrário,
dará voz ao diabo?
O centro da Terra fica a cerca de 5 mil quilômetros de
profundidade e é quase tão quente quanto o sol. Talvez ele seja um planeta
dentro do nosso planeta - uma espécie de feto infernal gestado pela Terra.” (p.
169)
A segunda parte, portanto, mais do que amplificar e nomear a
“ópera da Terra” iniciada na primeira parte, revela-nos a
linguagem de Gaia,
a partir do que Isabelle Stengers denominou de “intrusão de Gaia”, referindo-se
ao horizonte cataclísmico do aquecimento global. A despeito do cinismo dos
gestores do capitalismo global e do Antropoceno, uma das habilidades mais
importante que nos falta é a capacidade de ouvir a linguagem de Gaia.
Krakatoa
nos impele precisamente para essa audição.
O livro de Veronica Stigger, de certo modo, cria um novo
Teorema
a partir do
Fim, do último frame do filme de Pier Paolo Pasolini, e
também pinta um novo
O grito a partir de uma nova perspectiva da obra de
Edvard Munch. Por isso, essas duas obras são revisitadas de forma renovada e
excepcional nos últimos fragmentos. Como se a Veronica Stigger nos revelasse um
aleph borgiano do grande grito da natureza, escondido no final do filme
de Pasolini e nos detalhes do céu de fogo da pintura de Munch, por meio de uma
invenção de Morel nunca antes vista, mas presente em
Krakatoa, que em
vez de captar imagens, capta a eternidade.
Por fim, em
Há mundo por vir?, Déborah Danowski e
Eduardo Viveiros de Castro chegam à conclusão de que, mais do que a necessidade
de imaginar um mundo por vir a partir do cenário do fim do mundo trazido pelo
Antropoceno, é imprescindível
imaginar um novo povo, um povo que falta,
um povo que deverá crer no mundo que criará a partir do que restar. Mas, para
imaginar qualquer coisa, devemos antes
ficcionalizar a partir do povo e
do mundo que já está aqui, isto é, devemos produzir uma nova literatura do
agora. Se há literatura do agora por vir, ela deve seguir o exemplo da
narrativa vulcânica de Veronica Stigger: fazer ouvir a ópera da Terra e a
linguagem de Gaia.
______
Krakatoa
Veronica Stigger
Todavia, 2024
176 p.
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* Thiago Roney nasceu em Boa vista, Roraima, e vive em
Manaus, Amazonas, desde o primeiro ano de vida. Professor e escritor, é doutor
em Literatura pela UnB, mestre em Letras e Artes pela UEA, licenciado em Letras
pela UNESA e em Matemática pela UFAM. Atualmente é professor substituto de Literatura
da UFAM e professor visitante do Programa de Pós-graduação de Letras e Artes
(PPGLA) - UEA. Publicou dois livros de contos: O estouro da artéria de
um cavalo húngaro (2013) e A merda do mundo (2015), em coautoria com
Arcângelo Ferreira, e o livro de poesia O drone de Yebá Buró – um poema
cosmopolítico (2022).
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