A ópera da Terra ou a linguagem de Gaia: Krakatoa, de Veronica Stigger

Por Thiago Roney


Veronica Stigger. Foto: Eduardo Sterzi


 
Krakatoa, o novo livro de Veronica Stigger, conta a história do Fim, partindo do último frame do filme Teorema, de Pier Paolo Pasolini, a partir de dentro e de fora dos vulcões, após o grito desesperado do pai de família nu, atordoado, caminhando sobre o vulcão Stromboli, para, com isso, contar a história de outros fins. Melhor dizendo, Krakatoa conta a história, a partir de dentro e de fora dos vulcões, da coisa viva vista e ouvida que culminou em O grito pelo artista norueguês Edvard Munch, para, assim, contar a história do “grande grito da natureza”. Quer dizer, Krakatoa conta a história do grito inebriante e catastrófico do vulcão Krakatoa durante sua erupção em 1883, que deu origem ao “filho” do vulcão, o Anak Krakatoa, em 1927, na Indonésia, para, dessa maneira, contar a história do “feto infernal gestado pela Terra”. Isso significa que, como afirma um certo Eduardo no próprio livro, Krakatoa “não é um romance”, mas sim “uma ópera, isto é, uma erupção” de histórias. Assim, o livro jorra múltiplas lavas que nos contam diferentes perspectivas da história do grito natural da Terra, usando uma linguagem subterrânea. 
 
O livro é como um jogo de fragmentos textuais vulcânicos que compõem a língua e uma certa história natural da Terra, cabendo ao leitor provocar a erupção que lhe couber, para então conseguir ouvir o grito de Krakatoa. Entre os fragmentos textuais que compõem a narrativa passíveis de definição direta ou aproximada, podemos identificar: fábulas; discursos míticos e fantasmagóricos; monólogos e colóquios de elementos (não seriam sujeitos?) não humanos como os vulcões, o carvão, o gelo, a água, o fogo, o petróleo, entre outros; poemas; diários de viagens; postagens de facebook; um almanaque vulcanológico; fragmentos de notícias sobre vulcões; e comentários críticos de artes. Essa combinação forma a câmara magmática de Krakatoa. Dependendo da interação entre esses fragmentos elaborado pelo leitor, provoca-se a erupção de um vulcão como grito da história natural da Terra. Há, no entanto, uma estruturação tectônica-literária que sustenta uma história base terrana desses fluxos de magma.
 
Dividido em duas partes, Krakatoa e Anak Krakatoa, a obra de Veronica Stigger é um abrasamento assombroso em diversas perspectivas. A primeira parte, composta por fábulas, narrativas míticas e fantasmagóricas, monólogos, colóquios e poemas, é a mais desestabilizadora, a mais fantasmagórica, a mais mítica, a mais inquietante, a mais estranha, a mais magmática e a mais inebriante, isto é, a parte com o material mais antirrealista, nos termos da crítica humanista. Em alguns momentos, aproxima-se do absurdo kafkiano, como quando o primeiro narrador humano da obra, na abertura, não consegue articular palavras porque sua boca se recusa a abrir, ou quando um humano se transforma numa estátua de cervo ao final dessa primeira parte. Também há ecos de surrealismo, como quando as vozes de um vulcão da Islândia, o Eldfell, de um Pássaro de Fogo, de um andaluz e de um humano russo se misturam, sem qualquer marcação tipográfica, ou quando uma espécie de mulher-peixe aparece no final da primeira parte. No entanto, tais aproximações são limitadas, pois a perspectiva da crítica humanista é insuficiente para abarcar essa narrativa vulcânica. Em outras palavras, Krakatoa é a parte mais antirrealista porque constrói um realismo transmundano, um realismo terrano, um realismo cósmico, com uma obliquação vertiginosa e um outrar-se radical, em que os sujeitos não humanos, especialmente os vulcões, assumem protagonismo. Como quando o vulcão Eldfell diz: “Não há mais ninguém para dormir. Ninguém para cavar a terra vermelha das minhas costas e liberar o ar quente que guardo em mim. Pensam que estou morto, mas um mar de fogo se agita nas minhas entranhas. Um dia, cuspo esse fogo todo fora, como fazem alguns de meus irmãos.” (p. 35). Isso revela o poder da literatura como uma antropologia especulativa, para usar o conceito de Alexandre Nodari, e, mais especificamente, como uma espécie de antropologia geológica especulativa, em que as vozes não humanas narram um mundo pós-catastrófico, onde o tempo é medido por ruídos, gritos e coros vulcânicos.
 
Na primeira parte, assim como um dos narradores humanos, sobrevivente e fantasma da erupção de um vulcão, na catástrofe do “grande grito da natureza”, somos inebriados pelo som dos vulcões, um “som fascinante” que parecia “se integrar aos nossos próprios pensamentos, como se fizesse parte deles ou como se os controlasse.” (p. 15). Esse som, além de controlar, cria um “estado de semiletargia” e emudecimento, em que a “boca se recusava a abrir” (p. 15), fazendo-nos sentir como “uma fera domada pela música de Orfeu”. Mas não é a música de Orfeu, nem o canto das sereias homéricas, que ouvimos; é a música da boca vulcânica da Terra: “Amanhecera e o som havia, afinal, se convertido num coro: o coro de vulcões. Era música, mas não o tipo de música a que fomos acostumados. Nem a música mais experimental composta por homens ou mulheres soava como aquele coro.” (p. 19). Nesse espaço de “catástrofe e, desta, até o fim ainda por vir” (p. 22), a narrativa nos coloca frente ao intempestivo acontecimento no qual quando a Terra fala, o humano não pode falar. Assim, o coro dos vulcões destrói o privilégio da voz humana sobre a voz da Terra durante toda a primeira parte do livro. Os personagens humanos, que também são fantasmas, permanecem mudos diante da força da língua dos vulcões. O pensamento sensível da literatura de Stigger parece combater uma espécie de fono-antropocentrismo, indo além da crítica do fonocentrismo, como fez Derrida. Uma citação longa de um trecho primoroso aqui se justifica para demonstração: 
 
“[o coro] já era o espetáculo. Todos os mil e quinhentos vulcões tomavam parte nele. Como atores impossibilitados de se mover pelo palco, assumiam seus papéis no concerto do lugar mesmo onde estavam, sem a necessidade de caminhar até a boca de cena. Assim, era inviável assistir à apresentação como um todo, porque ela se dava em toda parte, espraiando-se pelo planeta e confundindo-se com ele. Não havia ponto na Terra de onde fosse possível apreciar todos os vulcões ao mesmo tempo. Tampouco seria possível do espaço, já que, por ser uma esfera, a Terra jamais se dá a ver a um observador externo em toda a sua extensão. É certo, porém, que não havia algo a ser visto, mas ouvido. E o som chegava a todos os confins na mesma intensidade. Eu me deleitava pensando que a metáfora do mundo como teatro chegara à sua forma máxima ao mesmo tempo que deixava de fazer sentido. Não era mais uma metáfora. E o mais bonito é que, nessa reencenação do teatro do mundo, quem parecia estar no comando não era mais alguma divindade, nem mesmo a natureza, mas os próprios vulcões, os únicos atores com comunicação direta não com o que pode haver de mais alto e elevado, mas com o que há de mais baixo e profundo: a própria entranha ardente da Terra. Talvez não fosse música, cogitei, mas uma espécie de fala; todavia, uma espécie de fala musical só possível de ser compreendida pelos próprios vulcões. O magma era a linguagem deles e, ao mesmo tempo, seu canal de transmissão e recepção. No início, achei que fosse um coro constituído de um único naipe vocal (resisti a usar o adjetivo vocal para me referir ao som emitido pelos vulcões, mas não encontrei outro mais apropriado: não se tratava propriamente de voz, mas ao mesmo tempo não deixava de ser uma voz, contanto que consigamos esquecer, de uma vez por todas, o privilégio da voz humana).” (p. 19-20)



Walter Benjamin, no ensaio Sobre a linguagem em geral e sobre a linguagem do homem, afirma que há um conteúdo espiritual na linguagem de todas as coisas e acontecimentos, seja na natureza animada ou inanimada, algo que comunica diretamente a própria língua como meio, como imediaticidade da coisa comunicada, a qual caiu em declínio na linguagem particular dos homens com finalidade meramente comunicativa. Se lermos esse conceito de linguagem geral benjaminiana (o qual não tem como não ser evocado na leitura do livro para quem o conhece) contaminado pelo pensamento vulcânico da narrativa de Stigger, isto é, sem o misticismo judaico e com a imediaticidade da “comunicação direta (...) com o que há de mais baixo e profundo: a própria entranha ardente da Terra”, então podemos dizer que estamos diante da linguagem geral da Terra. Contudo, não se trata da linguagem de uma Terra humanizada ou metaforizada, que colocaria em jogo uma política geológica, mas uma Terra com uma imediaticidade profunda e geológica, “os vulcões não respeitam as divisões políticas do mundo, mas as geológicas.” (p. 21), que coloca em jogo, portanto, uma geologia cosmopolítica.
 
Krakatoa, nesse contexto, gera um pensamento sensível, como já afirmei anteriormente. No entanto, trata-se de um pensamento com corpo — e, mais especificamente, de um corpo indomável, como todo pensamento radical deve ser. O próprio pensamento delineia seu corpo na obra. Nesse ponto, Veronica Stigger insere sua experimentação narrativa em um entrelugar entre a literatura e a filosofia, alcançando o espaço enunciativo a que Clarice Lispector chegou. Isso serve para demonstrar que o pensamento é “fêmea” e “órfão”, expresso na voz das folhagens de um mangue:
 
“é preciso levar em conta o papel que o corpo tem no pensamento. É preciso pesar o pensamento, como se pesa um bebê recém-nascido. É preciso medir a circunferência de sua cabeça e furar seu calcanhar até que o sangue brote e pingue, produzindo uma pequena poça no chão de terra. É preciso fazê-lo chorar até que os soluços o sacudam e o façam perder o fôlego. Seu primeiro grito deve ser alto e forte como o das feras do mato. É preciso alimentá-lo aos poucos com mingau para que não engasgue. É preciso mantê-lo longe de mamas: o pensamento não tolera sugar mamas, embora as tenha em pencas, como uma loba. O pensamento é fêmea e não gosta de ser lembrado disso. (...) Um pensamento só vive e se desenvolve na orfandade.” (p. 71-72)
 
A segunda parte, Anak Krakatoa, composta por notícias de vulcões, um diário de viagens; fragmentos (auto)ficcionais, postagens de Facebook; um almanaque vulcanológico e comentários críticos de arte, é a parte mais aparentemente estabilizadora, a mais racional, a mais informacional, a mais humana, isto é, a que contém o material mais realista. Contudo, essa é apenas uma tendência narrativa dominante, mas não totalizadora. Nessa seção, ficamos sabendo que Anak Krakatoa é um dos 120 vulcões ativos da Indonésia, surgido em 1927, após ocupar o lugar do Krakatoa, que desapareceu em 1883, com quatro violentas erupções ocorridas em 27 de agosto. Além disso, descobrimos que a palavra “Anak”, em indonésio, significa “filho”. Somos também informados que as erupções do Krakatoa e os tsunamis resultantes causaram destruições incalculáveis, com uma estimativa de 36.000 mortes, criando um cenário catastrófico ao redor. Juntamente com isso, descobrimos que o som emitido por Krakatoa foi o mais alto já registrado até então, chegando a estourar os tímpanos de mais da metade da tripulação de um navio a 60 quilômetros do epicentro vulcânico. Assim, o almanaque vulcanológico e as notícias revelam gradualmente a violência e das consequências das erupções de vários vulcões, com destaque para o Krakatoa.
 
Numa leitura desatenta, o leitor pode considerar a parte Anak Krakatoa como organizadora e domesticadora da Krakatoa, construindo um tipo de realismo historicista e humanista, na tentativa de explicar e enquadrar todas as histórias catastróficas — fantasmagóricas e cósmicas — da primeira parte apenas no contexto da erupção trágica de 1883 do vulcão Krakatoa. Essa leitura descartaria a multiplicidade de vulcões envolvidos na história e seu excesso contemporâneo. No entanto, a segunda parte também apresenta fragmentos, especialmente no final, com intervenções e comentários magmáticos que ressoam o grande grito da natureza da primeira parte, fazendo-nos ouvir, atravessando a distância transmundana da geologia cosmopolítica, a “ópera da Terra”, pois um “um vulcão nunca dorme.” (p.93)
           
Antes de descrever mais sobre a linguagem do coro dos vulcões do livro, dois aspectos importantes devem ser destacados na segunda parte: 1) o jogo entre ficção e realidade construído pela narradora dessa parte, a autora dos diários, que parece ser a própria Veronica Stigger, por meio de espelhamentos das histórias de sua viagem à Indonésia para um festival literário, em 2017, acompanhada por Hugo, o Carlos e o Victor (Heringer), para quem o livro é dedicado, e das postagens no Facebook. Como se fosse o dentro e o fora de um vulcão, conectados pela energia vulcânica, a ficção revela um “eu” outro ficcional da Veronica Stigger, construído a partir do conhecimento in loco da força intempestiva dos vulcões da Indonésia na viagem da própria Veronica Stigger: “Eu não queria ir à Indonésia. Pelo menos não naquele ano” (p.116). Sabendo que a narradora é um outrar-se de si da autora, procuro também distender e jogar com a ambiguidade desse trecho. 2) Há uma bela e tocante homenagem ao jovem e talentoso escritor carioca Victor Heringer, que faleceu precocemente aos 29 anos, em 2018, presente nos espelhamentos ficcionais nos diários.
 
A ópera da Terra criada pela linguagem vulcânica de Krakatoa não oferece apenas um acesso à dramática composição do planeta, mas também nos coloca diante da linguagem da Terra ao ficcionar e friccionar a língua genesíaca da descrição do mundo a partir da geologia cosmopolítica. Em um dos fragmentos da segunda parte, a narradora dos diários compara uma imagem pixelada, captada por satélite, do vulcão Mauna Loa, no Havaí, com gravuras da série Opisanie Swiata (título do romance premiado de Stigger), de Roman Opalka. Opisanie Swiata (“descrição do mundo”, em polonês), de Opalka, é descrita como uma série que “se constitui, mais precisamente, como uma descrição genesíaca do mundo.” (p. 95). A narradora prossegue:
 
“Em sua Descrição do mundo, Opalka promove um retorno ao princípio de tudo, ao Gênesis, como se propusesse um novo começo para esta sociedade cada vez ‘menos humana’, como se quisesse recriar o mundo e a humanidade. No entanto, como na Bíblia, a humanidade que faz surtir do buraco negro na água-forte Do interior já vem fadada a desaparecer. Assim, ela não tem outro caminho a seguir senão aquele de sua própria destruição. O fundo escuro da gravura parece ecoar as palavras de Kafka: ‘há esperança suficiente, esperança infinita - mas não para nós’”. (p. 95-96)
 
Com essa assombrosa citação de Kafka, a comparação entre a imagem do vulcão e as gravuras de Opalka abre uma fenda para o real do grande grito da natureza: o Antropoceno. Embora a palavra Antropoceno não apareça na narrativa, o movimento magmático e violento de mudança da era geológica da Terra, causado por parte dos humanos e seus modos de vida, é a linguagem subterrânea de toda a obra. Um dos últimos fragmentos do livro nos faz sentir a intrusão do “feto infernal gestado pela Terra”, ao comentar o aniversário de um vulcão:
 
“No aniversário de 50 anos do Eldfell, leio que o centro da Terra parou de se mover em algum dia de 2008 e que, desde então, começou a girar mais lentamente que a superfície. Os cientistas acreditam que, agora, muito provavelmente, ele já esteja até mesmo girando no sentido contrário ao do planeta. Será que, como os antigos discos quando eram tocados ao contrário, dará voz ao diabo?
O centro da Terra fica a cerca de 5 mil quilômetros de profundidade e é quase tão quente quanto o sol. Talvez ele seja um planeta dentro do nosso planeta - uma espécie de feto infernal gestado pela Terra.” (p. 169)
 
A segunda parte, portanto, mais do que amplificar e nomear a “ópera da Terra” iniciada na primeira parte, revela-nos a linguagem de Gaia, a partir do que Isabelle Stengers denominou de “intrusão de Gaia”, referindo-se ao horizonte cataclísmico do aquecimento global. A despeito do cinismo dos gestores do capitalismo global e do Antropoceno, uma das habilidades mais importante que nos falta é a capacidade de ouvir a linguagem de Gaia. Krakatoa nos impele precisamente para essa audição.
 
O livro de Veronica Stigger, de certo modo, cria um novo Teorema a partir do Fim, do último frame do filme de Pier Paolo Pasolini, e também pinta um novo O grito a partir de uma nova perspectiva da obra de Edvard Munch. Por isso, essas duas obras são revisitadas de forma renovada e excepcional nos últimos fragmentos. Como se a Veronica Stigger nos revelasse um aleph borgiano do grande grito da natureza, escondido no final do filme de Pasolini e nos detalhes do céu de fogo da pintura de Munch, por meio de uma invenção de Morel nunca antes vista, mas presente em Krakatoa, que em vez de captar imagens, capta a eternidade.
 
Por fim, em Há mundo por vir?, Déborah Danowski e Eduardo Viveiros de Castro chegam à conclusão de que, mais do que a necessidade de imaginar um mundo por vir a partir do cenário do fim do mundo trazido pelo Antropoceno, é imprescindível imaginar um novo povo, um povo que falta, um povo que deverá crer no mundo que criará a partir do que restar. Mas, para imaginar qualquer coisa, devemos antes ficcionalizar a partir do povo e do mundo que já está aqui, isto é, devemos produzir uma nova literatura do agora. Se há literatura do agora por vir, ela deve seguir o exemplo da narrativa vulcânica de Veronica Stigger: fazer ouvir a ópera da Terra e a linguagem de Gaia.


______
Krakatoa
Veronica Stigger
Todavia, 2024
176 p.
Você pode comprar o livro aqui


* Thiago Roney nasceu em Boa vista, Roraima, e vive em Manaus, Amazonas, desde o primeiro ano de vida. Professor e escritor, é doutor em Literatura pela UnB, mestre em Letras e Artes pela UEA, licenciado em Letras pela UNESA e em Matemática pela UFAM. Atualmente é professor substituto de Literatura da UFAM e professor visitante do Programa de Pós-graduação de Letras e Artes (PPGLA) - UEA. Publicou dois livros de contos: O estouro da artéria de um cavalo húngaro (2013) e A merda do mundo (2015), em coautoria com Arcângelo Ferreira, e o livro de poesia O drone de Yebá Buró – um poema cosmopolítico (2022).
 
 
 

Comentários

AS MAIS LIDAS DA SEMANA

A poesia de Antonio Cicero

Boletim Letras 360º #608

É a Ales, de Jon Fosse

Dez poemas e fragmentos de Safo

Seis poemas de Rabindranath Tagore

Rio sangue, de Ronaldo Correia de Brito