Surrealismo: um ataque poético

Por Ivonne Villalón


Au rendez-vous des amis. Max Ernst, 1922. Museu Ludwig.


 
No que consistia o ataque surrealista à modernidade? É sabido que o inimigo ferrenho desta vanguarda era a razão. A sua batalha não era a partir do berço da racionalidade esclarecida — a crítica racional — mas a partir da poesia, precisamente a partir da expressão irracional. Em vez de obedecer a uma responsabilidade intelectual, expressava as exigências de uma paixão furiosa. A ordem racional é destruída pelo automatismo, uma espécie de pensamento onírico e espontâneo, livre de qualquer controle da consciência: a escrita automática, a que se recorreu na poesia, tinha seu equivalente na collage, no frottage e no método pânico-crítico, que se refletiu nas artes plásticas.
 
Desde o seu próprio ponto de partida, a obra surrealista é um absurdo para o ponto de vista comum. Além disso, como salienta Georges Bataille, é “incômoda, mas no fundo carece basicamente de importância que irrite os débeis: não é nada mais do que uma ‘consequência inevitável’, de outra forma desejável e feliz” (p. 437).1 O interessante do escândalo está no efeito transformador desse shock: o absurdo irrompe, penetra através dos sentidos para quebrar a lógica racional. Dessa forma, existe um duplo poder subversivo na arte surrealista: na sua gênese e no seu resultado. É assim que acaba por afastar “o espírito do homem de qualquer outro fim que não seja o poético” (p. 437). Breton definiu-o no primeiro Manifesto Surrealista, de 1924:
 
SURREALISMO, s.m. Automatismo psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito, seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do pensamento, na ausência de todo controle exercido pela razão, fora de toda preocupação estética ou moral.
 
ENCICL. Filos. O Surrealismo repousa sobre a crença na realidade superior de certas formas de associações desprezadas antes dele, na onipotência do sonho, no desempenho desinteressado do pensamento. Tende a demolir definitivamente todos os outros mecanismos psíquicos, e a se substituir a eles na resolução dos principais problemas da vida.*
 
Desde o início, estabeleceu que o movimento procurava ocupar o seu lugar, como o sonho, na “resolução de questões fundamentais da vida”, deixando claro com isso que para o surrealismo não era suficiente influenciar a arte, pretendia, também, liderar uma revolução moral e social. Ao contrário de muitas outras correntes da arte ou do pensamento, um dos méritos dos surrealistas é ter criado e sustentado um movimento ao qual a sua própria existência estava ligada, pois implicava um modo de vida que admitia o lúdico e o criativo. Muitos dos seus membros falavam do estrito código moral que os regia, embora o seu conteúdo nunca tenha sido definido. Luís Buñuel,2 por exemplo, descreveu em sua autobiografia uma moral que exaltava a paixão, a reivindicação de coisas como o insulto e o riso:
 
Mas o que mais me fascinava em nossas discussões do Cyrano [o café parisiense onde o grupo se reunia] era a força do aspecto moral. Pela primeira vez na vida eu encontrava uma moral coerente e rigorosa em que não via nenhuma falha. Naturalmente, essa moral surrealista, agressiva e clarividente, ia o mais das vezes de encontro à moral estabelecida, que nos parecia abominável, e rejeitávamos em bloco os valores aceitos. Nossa moral apoiava-se em outros critérios, exaltava a paixão, a mistificação, o insulto, o humor negro, a sedução dos abismos. […] todos os nossos gestos, todos os nossos reflexos, todos os nossos pensamentos nos pareciam justificados, sem a menor sombra de dúvida. Tudo se encaixava. Nossa moral era mais exigente e mais perigosa, mas também mais firme e mais coerente, mais densa, que a outra.**
 
Na tentativa de defini-la, Bataille fala da moralidade do instante. O utilitarismo racionalista, fundamento da civilização ocidental, já tinha deixado claro que agir e pensar eram uma série de elos sempre entrelaçados para a consecução de um fim. Tudo precisa ser útil. Em todo agir e pensar, o homem imprime a sua natureza racional, instantes que, juntos, tendem irremediavelmente para um fim progressivo. No mundo racional, porém, não cabia a possibilidade de valorizar o instante, o aqui e agora efêmeros; pelo contrário, o valor deriva sempre do objetivo a ser perseguido. O surrealismo recupera — segundo o filósofo francês — uma antiga liberdade poética típica da tradição mágica (relegada ao exílio após a elevação do racionalismo), mas que sempre aparecia associada a uma moral transcendente e vinculava o instante a um objetivo último: a salvação.
 
O que o surrealismo consegue é “desprender a atividade livre do espírito de tais servidões”, resgatando o instante tal como é em si (Bataille, p. 448-450). O que é, senão a livre entrega e a fusão com o preciso momento, o automatismo?
 
Se não a subjugar, a liberdade existirá: é a poesia. Como as palavras deixaram de possuir quaisquer significados úteis, então eles são desencadeados e tal desencadeamento é a imagem da existência livre, que se entrega unicamente no instante. Esta apreensão do instante — em que ao mesmo tempo a vontade se desprende — tem, sem dúvida, um valor decisivo. […] Se realmente destruirmos a servidão a que a existência instantânea está sujeita pela atividade útil, o pano de fundo se revelará subitamente para nós com um insuportável brilho. […] A apreensão do momento não poderia se diferenciar do êxtase. (p. 451)
 
Para além das interpretações filosóficas do surrealismo, a verdade é que estas ideias se plasmaram lucidamente de forma artística, marcando a arte do século XX. No automatismo, por exemplo, estão as origens do “surrealismo abstrato” de Miró, Hans Arp e André Masson. Por outro lado, a representação da vida onírica marcou estilisticamente a obra de Dalí, Magritte, Tanguy, Delvaux, bem como a filmografia de Buñuel (Figura 1). Da mesma forma, enquanto André Breton e Paul Éluard exploravam na poesia o irracional, dando livre curso à “escrita automática”, Max Ernst mergulhava com maestria na criação baseada na collage e na frottage (Figura 2). Paralelamente, dos Estados Unidos, Man Ray aventurava-se na fotografia com a técnica de “raiografia com seu objeto” onde a luz do objeto era captada por si mesma, sem a mediação da racionalidade do artista. 

Figura 1: Cortes do curtametragem de Luís Buñuel e Salvador Dalí, Um cão andaluz (1929)


Figura 2: L’évadé (Histoire Naturelle). Max Ernst, 1926. (Frottage). MoMA.


Voltando à abordagem bretoniana do segundo Manifesto Surrealista (1929) de que o surrealismo permitiria que a fantasia vingasse brilhantemente do inanimado, originou-se o “misticismo do inanimado”, que foi claramente expresso em Magritte e Dalí, que através do agrupamento de objetos heterogêneos e de formas complexas, exploraram os “enigmas da vida cotidiana e os resultados mágicos do já conhecido em um novo contexto”. Também ancorada no resgate da busca mística e da sensibilidade onírica, esteve a pintura de Remedios Varo e Leonora Carrington, das poucas mas notáveis ​​artistas femininas que fizeram parte do grupo e das exposições surrealistas.
 
Outra via surrealista de deslocar a estrutura mental racional foi a justaposição de técnicas: escrita e pintura, onde as rupturas entre o que se vê e o que se escreve ou entre o objeto e sua representação, como propõe Magritte em pinturas como Ceci n'est pas une pipe ou La clé des songs (Figura 3), colocando a razão em xeque. Esta é lançada no abismo da falta de sentido devido à sua incapacidade de compreender a realidade. O que é real: o objeto ou a sua representação linguística? De qualquer forma, o resultado para o espectador seria, senão aborrecimento e indignação, pelo menos vertigem e desconforto.
 
Há no surrealismo um convite a olhar para o limite da fronteira traçada pela civilização que existe entre ela e o caos, o desconhecido e ingovernável do além, ou mesmo do próprio interior, esse abismo entre o consciente e o inconsciente. Embora este último tenha sido banido pelo manto ilusório do progresso e da ordem, nem por isso deixa de existir e o mobilizar o homem.
 
A partir de múltiplas disciplinas, mas sempre partindo de uma negação da razão a partir da técnica, o surrealismo significou um transbordamento de criatividade, tão marcante quanto radical, de mãos dadas com uma explosão de fontes irracionais de atividade criativa. Isto, como disse o próprio Max Ernst, transcendeu em muito a inovação técnica, de tal forma que a pintura, o poema, a imagem ou os objetos rapidamente abandonaram o seu estatuto de peças para se tornarem “paradigmas da mentalidade surrealista” (p. 9).3

Figura 3: Isto não é um cachimbo (Ceci n'est pas une pipe). René Magritte, 1929. LACMA.


Por outro lado, este corpo de “antivalores” materializados na arte surrealista surgiu em oposição ao que os artistas liam como a hipocrisia moral dominante. Daí a importância do escândalo burlesco, irônico e irreverente contra o seu principal inimigo: a burguesia. Dalí já o dizia, conforme recorda Klingsöhr-Leroy: “O palhaço não sou eu, mas esta sociedade tão monstruosamente cínica e inconscientemente ingênua que faz o papel da seriedade para disfarçar a sua loucura.” (p. 36)
 
Na reivindicação do escândalo e do sonho como uma parte extensa da vigília (o único aspecto da vida reconhecido como real porque está dentro dos limites da racionalidade), estes artistas viam um potencial para quebrar os tabus pelos quais era “sujeitada a soberania” individual (para trazer à tona uma expressão foucaultiana). Assim, os surrealistas fizeram publicidades nos muros parisienses: “Pais! Conte seus sonhos aos seus filhos” (Figura 4) ou “Abra a boca como se fosse um forno e dela sairão amêndoas” (Figura 5). Uma direção apontada nos letreiros levava ao Escritório de Pesquisa Surrealista em Paris, de onde o batalhão de surrealistas criava e afixava anúncios nas ruas para fazer os transeuntes pensarem. Tratava-se de afirmar a possibilidade e a necessidade de despertar o inconsciente, reivindicando o sem-sentido e os sonhos como fontes de conhecimento, dignas de se ensinar não apesar de, mas precisamente por sua natureza irracional.

Figuras 4 e 5. “Papillons surréalistes”. Paris, dezembro de 1924. Associação Ateliê André Breton. 


Aqui está um ponto fundamental de ruptura com o paradigma da modernidade. Os artistas que se conheceram em Paris no período entre guerras partilhavam um profundo desprezo pela sociedade burguesa e materialista, que consideravam não só responsável pelas causas e consequências da Primeira Grande Guerra, mas “pela superficialidade autoindulgente das suas vidas e pela sua fé na onipotência das realizações técnicas e científicas, sucumbiu à degeneração.” (p. 7) Com uma atitude francamente anarquista, uma parte dissidente da burguesia rebelava-se contra a própria burguesia.
 
Contudo, um movimento centrado apenas na reprovação moral e recreativa dificilmente poderia ter aspirado a derrubar os fundamentos da civilização ocidental e esgotar-se-ia em falatórios. No final das contas, todo escândalo reiterado acaba se normalizando. A procura de uma saída para este dilema explica o aspecto político do surrealismo, mais especificamente, o seu caminhar pela trilha do marxismo, vínculo que se formou em 1920, com uma colaboração entre a revista francesa La révolution surréaliste com a sua congênere comunista Clarté.
 
A maioria dos surrealistas identificava-se ideologicamente com a esquerda, posição que se revelou em performances, manifestações ou em peças denunciando a injustiça social, defendendo o proletariado e tratando de temas sexuais. Basta pensar em Os esquecidos, de Buñuel ou em Les Reines de la main gauche (1924), do escritor Pierre Naville ou André Breton que, já no seu período tardio, juntamente com Diego Rivera e Trótski, promoveu o Manifesto por uma Arte Revolucionária Independente no México. Mas esta reviravolta política não ocorreu sem divergências e rupturas cruciais dentro do grupo que, somadas à onda de exílios durante a Segunda Guerra Mundial, provocariam o seu desmantelamento.
 
Para os surrealistas, num mundo dividido pelo esquadro e pela régua, controlado por cérebros e máquinas, o espírito tinha precisava ser libertado do jugo racional, o proletário da miséria, os impulsos da repressão. Esse mundo clamava por uma revolução. Contudo, nem todos concordaram que a solução era o materialismo histórico. E a abordagem surrealista dificilmente poderia ser combinada com o marxismo sem contradições óbvias. Por exemplo, o fato de o marxismo ser essencialmente uma abordagem utópica racionalista, que implica a noção de um “fim último” relacionado com o progresso e a igualdade que os surrealistas contradizem com sua apologia do instante. O marxismo implica controles racionais externos e encoraja as pessoas a atuarem de determinadas maneiras na busca da esperança de um mundo melhor. Enquanto para os marxistas o mundo estava bem ancorado na consciência, o universo surrealista é governado pelos impulsos. Além disso, segundo o fotógrafo Brassaï, a arte surrealista foi logo absorvida pela própria dinâmica burguesa, abandonando as suas intenções iniciais de solidariedade proletária.
 
Já em “1933, o surrealismo não era uma revolução selvagem, mas uma revolução triunfante, cujos promotores detinham poder. [Por exemplo, aquela] luxuosa publicação que não estava ao alcance dos bolsos dos proletários só poderia ser dirigida a um ambiente de esnobes com títulos e dinheiro, aos primeiros mecenas e colecionadores de obras surrealistas.” (p. 22-23)
 
Para além das contradições teóricas e das críticas que esta mudança poderia ter gerado, a verdade é que uma revolução como a desejada deveria construir uma ponte entre as necessidades poéticas e materiais. Pelo menos Breton tinha isso em mente. O que ele via era um mundo onde a poesia estava divorciada da atividade prática. Citando novamente a poesia argumentativa de Bataille:
 
A este mundo familiar dividido pelo esquadro e a régua, no qual o objeto e o eu encontram-se separados, [...] estamos infinitamente entregues: e estamos tão perdidos em sua profundidade que devemos reduzir o que se lhe escapa. […] Isso não significa que, através de um artifício de pensamento, deixa de submeter o universo ínfimo ou imenso a cada sensação de quadratura que rege a realidade. A única afirmação que não é completamente ridícula sob tais condições é dizer até que ponto o trabalho da ciência privou da verdade este mundo sólido. […] De um lamaçal tão sólido como este só escapamos pela poesia. [Mas] não basta que possamos alcançar, através de algum método imprevisto, um mundo de paixão e intensidade poética; o que precisamos é manter ou, mais precisamente, estabelecer um caminho de passagem entre uma esfera e outra: sem contrapartida, a negação do mundo da produção seria apenas suicídio ou uma mentira. (p. 460 e 461)
 
Seria injusto e inexpressivo julgar a arte surrealista a partir de uma reificação dos seus pressupostos ou, pior ainda, desacreditá-la com base nos seus resultados. O relevante e profundamente cativante do surrealismo para qualquer olhar sensível, mas sobretudo para qualquer alma livre que valorize um sentido de humor ácido e cínico, está no seu compromisso com a libertação do espírito contra o domínio racionalista que acaba por sufocar pulsões tão irracionais quanto humanas. Trata-se de resgatar o homem da automatização técnica através do automatismo poético.
 
O surrealismo fez parte das ondas estéticas e filosóficas que, desde o século XIX, questionaram a modernidade. Há quem defenda que o seu enfraquecimento foi tão forte que abriu o caminho para a pós-modernidade,4 embora ainda não se saiba se o que prevalece hoje é de fato a morte da modernidade ou antes a sua radicalização. O que estas ondas de questionamento apontaram foi a necessidade de repensar as formas de organização e produção construídas sobre a predação e a opressão do suposto progresso. Isto não propunha necessariamente a destruição de um horizonte para o qual dirigir as aspirações e desejos de bem-estar humano. O surrealismo, por exemplo, apesar de defender o absurdo a todo custo, na década de 1920, levantou uma utopia em que aparecem as possibilidades de compreensão de uma revolução materialista capaz de erradicar a opressão através do pensamento poético. Por que teria que ser uma revolução tão rígida e distante do afetivo?
 
O legado surrealista não está apenas na sua contribuição formal para a arte, que, em todo o caso, foi mais um resultado do que um ponto de partida. Fica o testemunho de uma das apostas geracionais mais corajosas e radicais do período entre guerras, um tempo fronteiriço entre as facetas mais brutais da humanidade, catástrofes que estes artistas viram no horizonte antes de eclodirem as suas consequências mais devastadoras na Segunda Guerra Mundial. Anos depois daquele idealismo ingênuo, Buñuel, falando retrospectivamente do surrealismo, diz:
 
Às vezes digo que o surrealismo triunfou no supérfluo e fracassou no essencial […] Reconhecimento artístico e sucesso cultural, justamente aquilo a que a maioria de nós não dava nenhuma importância. A preocupação maior do movimento surrealista não era entrar gloriosamente na história da literatura e da pintura. O que ele desejava acima de tudo, desejo imperioso e irrealizável, era transformar o mundo e mudar a vida. Nesse aspecto — essencial —, um breve olhar ao redor mostra claramente o nosso fracasso.
 
Claro, não podia ser de outra forma. Hoje medimos o espaço ínfimo que o surrealismo ocupava no mundo em relação às forças incalculáveis e sempre renovadas da realidade histórica. […]
 
Entretanto, conservei a vida inteira algo de minha passagem – pouco mais de três anos – pelas fileiras exaltadas e desorganizadas do surrealismo. Em primeiro lugar, esse livre acesso às profundezas do ser, reconhecido e almejado, esse apelo ao irracional, à obscuridade. Apelo que reverberava pela primeira vez com aquela força, aquela coragem, e que se aureolava de uma rara insolência, de um gosto pelo jogo, de uma perseverança tenaz no combate contra tudo o que nos parecia nefasto.
 
Para concluir esta revisão das propostas do surrealismo, bastaria destacar a rinocerôntica importância da melancia primaveril que sorri para a naturalidade burlesca da retórica essencial do ser solilóquio, que aponta para a quebra da imunda leviandade do ser.
 
 
Notas
 
1 Bataille, Georges. “El surrealismo y su diferencia con el existencialismo”. In Díaz de la Serna, Ignacio y Phillipe Ollé-Laprune (eds.) Para leer a Georges Bataille. México: Fondo de Cultura Económica, 2012.
 
2 Buñuel, Luis. Meu último suspiro. Trad. André Telles. São Paulo: Cosac Naify, 2009.
 
3 Klingsöhr-Leroy, Cathrin. Surrealismo. Colônia: Taschen, 2006
 
4 Ver, por exemplo, Richard Rorty, Objectivity, relativism, and truth: philosophical papers (Cambridge, Cambridge University Press, 1995), Gilles Lipovetsky, A era do vazio: ensaios sobre o individualismo contemporâneo (Lisboa, Edições 70, 2013).

 
Notas da tradução
 
* Tradução desconhecida, disponível no Domínio Público.
 
** Todas as passagens de Meu último suspiro são da tradução de André Telles (Cosac Naify, 2009). Nos casos de existência do texto em língua portuguesa referimos esta edição nas notas da autora.


Este texto é a tradução livre de “Surrealismo: un asalto poético”, publicado aqui, na revista Nexos.
 

Comentários

AS MAIS LIDAS DA SEMANA

A poesia de Antonio Cicero

Boletim Letras 360º #609

A ópera da Terra ou a linguagem de Gaia: Krakatoa, de Veronica Stigger

Boletim Letras 360º #600

É a Ales, de Jon Fosse

Boletim Letras 360º #599