Por Ivonne Villalón
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| Au rendez-vous des amis. Max Ernst, 1922. Museu Ludwig. |
No que consistia o ataque
surrealista à modernidade? É sabido que o inimigo ferrenho desta vanguarda era
a razão. A sua batalha não era a partir do berço da racionalidade esclarecida —
a crítica racional — mas a partir da poesia, precisamente a partir da expressão
irracional. Em vez de obedecer a uma responsabilidade intelectual, expressava
as exigências de uma paixão furiosa. A ordem racional é destruída pelo
automatismo, uma espécie de pensamento onírico e espontâneo, livre de qualquer
controle da consciência: a escrita automática, a que se recorreu na poesia,
tinha seu equivalente na
collage, no
frottage e no método pânico-crítico,
que se refletiu nas artes plásticas.
Desde o seu próprio ponto de
partida, a obra surrealista é um absurdo para o ponto de vista comum. Além
disso, como salienta Georges Bataille, é “incômoda, mas no fundo carece
basicamente de importância que irrite os débeis: não é nada mais do que uma
‘consequência inevitável’,
de outra forma desejável e feliz” (p. 437).
1
O interessante do escândalo está no efeito transformador desse
shock: o
absurdo irrompe, penetra através dos sentidos para quebrar a lógica racional.
Dessa forma, existe um duplo poder subversivo na arte surrealista: na sua gênese
e no seu resultado. É assim que acaba por afastar “o espírito do homem de
qualquer outro fim que não seja o poético” (p. 437). Breton definiu-o no primeiro
Manifesto Surrealista, de 1924:
SURREALISMO, s.m. Automatismo
psíquico puro pelo qual se propõe exprimir, seja verbalmente, seja por escrito,
seja de qualquer outra maneira, o funcionamento real do pensamento. Ditado do
pensamento, na ausência de todo controle exercido pela razão, fora de toda
preocupação estética ou moral.
ENCICL. Filos. O Surrealismo
repousa sobre a crença na realidade superior de certas formas de associações
desprezadas antes dele, na onipotência do sonho, no desempenho desinteressado
do pensamento. Tende a demolir definitivamente todos os outros mecanismos
psíquicos, e a se substituir a eles na resolução dos principais problemas da
vida.*
Desde o início, estabeleceu que o
movimento procurava ocupar o seu lugar, como o sonho, na “resolução de questões
fundamentais da vida”, deixando claro com isso que para o surrealismo não era
suficiente influenciar a arte, pretendia, também, liderar uma revolução moral e
social. Ao contrário de muitas outras correntes da arte ou do pensamento, um
dos méritos dos surrealistas é ter criado e sustentado um movimento ao qual a
sua própria existência estava ligada, pois implicava um modo de vida que
admitia o lúdico e o criativo. Muitos dos seus membros falavam do estrito
código moral que os regia, embora o seu conteúdo nunca tenha sido definido. Luís
Buñuel,
2 por exemplo, descreveu em sua autobiografia uma moral que
exaltava a paixão, a reivindicação de coisas como o insulto e o riso:
Mas o que mais me fascinava em
nossas discussões do Cyrano [o café parisiense onde o grupo se reunia] era a
força do aspecto moral. Pela primeira vez na vida eu encontrava uma moral
coerente e rigorosa em que não via nenhuma falha. Naturalmente, essa moral
surrealista, agressiva e clarividente, ia o mais das vezes de encontro à moral
estabelecida, que nos parecia abominável, e rejeitávamos em bloco os valores
aceitos. Nossa moral apoiava-se em outros critérios, exaltava a paixão, a
mistificação, o insulto, o humor negro, a sedução dos abismos. […] todos os
nossos gestos, todos os nossos reflexos, todos os nossos pensamentos nos
pareciam justificados, sem a menor sombra de dúvida. Tudo se encaixava. Nossa
moral era mais exigente e mais perigosa, mas também mais firme e mais coerente,
mais densa, que a outra.**
Na tentativa de defini-la,
Bataille fala da moralidade do instante. O utilitarismo racionalista,
fundamento da civilização ocidental, já tinha deixado claro que agir e pensar
eram uma série de elos sempre entrelaçados para a consecução de um fim. Tudo precisa
ser útil. Em todo agir e pensar, o homem imprime a sua natureza racional, instantes
que, juntos, tendem irremediavelmente para um fim progressivo. No mundo
racional, porém, não cabia a possibilidade de valorizar o instante, o aqui e
agora efêmeros; pelo contrário, o valor deriva sempre do objetivo a ser perseguido.
O surrealismo recupera — segundo o filósofo francês — uma antiga liberdade
poética típica da tradição mágica (relegada ao exílio após a elevação do
racionalismo), mas que sempre aparecia associada a uma moral transcendente e
vinculava o instante a um objetivo último: a salvação.
O que o surrealismo consegue é
“desprender a atividade livre do espírito de tais servidões”, resgatando o
instante
tal como é em si (Bataille, p. 448-450). O que é, senão a livre entrega e a
fusão com o preciso momento, o automatismo?
Se não a subjugar, a liberdade
existirá:
é a poesia. Como as palavras deixaram de possuir quaisquer significados úteis,
então eles são desencadeados e tal desencadeamento é a imagem da existência
livre,
que se entrega unicamente no instante. Esta apreensão do instante — em que ao
mesmo tempo a vontade se desprende — tem, sem dúvida, um valor decisivo. […] Se
realmente destruirmos a servidão a que a existência instantânea está sujeita
pela atividade útil, o pano de fundo se revelará subitamente para nós com um
insuportável brilho. […] A apreensão do momento não poderia se diferenciar do
êxtase. (p. 451)
Para além das interpretações
filosóficas do surrealismo, a verdade é que estas ideias se plasmaram lucidamente
de forma artística, marcando a arte do século XX. No automatismo, por exemplo,
estão as origens do “surrealismo abstrato” de Miró, Hans Arp e André Masson.
Por outro lado, a representação da vida onírica marcou estilisticamente a obra
de Dalí, Magritte, Tanguy, Delvaux, bem como a filmografia de Buñuel (Figura
1). Da mesma forma, enquanto André Breton e Paul Éluard exploravam na poesia o irracional, dando livre curso à “escrita automática”, Max Ernst mergulhava com maestria na criação baseada na
collage e na
frottage (Figura 2). Paralelamente, dos Estados Unidos, Man Ray aventurava-se na fotografia com a técnica de “raiografia com seu objeto” onde a luz do objeto era captada por si mesma, sem a mediação da racionalidade do artista.
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| Figura 1: Cortes do curtametragem de Luís Buñuel e Salvador Dalí, Um cão andaluz (1929) |
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| Figura 2: L’évadé (Histoire Naturelle). Max Ernst, 1926. (Frottage). MoMA. |
Voltando à abordagem bretoniana do
segundo Manifesto Surrealista (1929) de que o surrealismo permitiria que
a fantasia vingasse brilhantemente do inanimado, originou-se o “misticismo do
inanimado”, que foi claramente expresso em Magritte e Dalí, que através do
agrupamento de objetos heterogêneos e de formas complexas, exploraram os
“enigmas da vida cotidiana e os resultados mágicos do já conhecido em um novo
contexto”. Também ancorada no resgate da busca mística e da sensibilidade
onírica, esteve a pintura de Remedios Varo e Leonora Carrington, das poucas mas
notáveis artistas
femininas que fizeram parte do grupo e das exposições
surrealistas.
Outra via surrealista de deslocar
a estrutura mental racional foi a justaposição de técnicas: escrita e pintura,
onde as rupturas entre o que se vê e o que se escreve ou entre o objeto e sua
representação, como propõe Magritte em pinturas como Ceci n'est pas une pipe
ou La clé des songs (Figura 3), colocando a razão em xeque. Esta
é lançada no abismo da falta de sentido devido à sua incapacidade de
compreender a realidade. O que é real: o objeto ou a sua representação
linguística? De qualquer forma, o resultado para o espectador seria, senão
aborrecimento e indignação, pelo menos vertigem e desconforto.
Há no surrealismo um convite a
olhar para o limite da fronteira traçada pela civilização que existe entre ela
e o caos, o desconhecido e ingovernável do além, ou mesmo do próprio interior,
esse abismo entre o consciente e o inconsciente. Embora este último tenha sido
banido pelo manto ilusório do progresso e da ordem, nem por isso deixa de existir
e o mobilizar o homem.
A partir de múltiplas disciplinas,
mas sempre partindo de uma negação da razão a partir da técnica, o surrealismo
significou um transbordamento de criatividade, tão marcante quanto radical, de
mãos dadas com uma explosão de fontes irracionais de atividade criativa. Isto,
como disse o próprio Max Ernst, transcendeu em muito a inovação técnica, de tal
forma que a pintura, o poema, a imagem ou os objetos rapidamente abandonaram o
seu estatuto de peças para se tornarem “paradigmas da mentalidade surrealista”
(p. 9).3
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| Figura 3: Isto não é um cachimbo (Ceci n'est pas une pipe). René Magritte, 1929. LACMA. |
Por outro lado, este corpo de “antivalores”
materializados na arte surrealista surgiu em oposição ao que os artistas liam
como a hipocrisia moral dominante. Daí a importância do escândalo burlesco, irônico
e irreverente contra o seu principal inimigo: a burguesia. Dalí já o dizia,
conforme recorda Klingsöhr-Leroy: “O palhaço não sou eu, mas esta sociedade tão
monstruosamente cínica e inconscientemente ingênua que faz o papel da seriedade
para disfarçar a sua loucura.” (p. 36)
Na reivindicação do escândalo e do
sonho como uma parte extensa da vigília (o único aspecto da vida reconhecido
como real porque está dentro dos limites da racionalidade), estes artistas viam
um potencial para quebrar os tabus pelos quais era “sujeitada a soberania”
individual (para trazer à tona uma expressão foucaultiana). Assim, os
surrealistas fizeram publicidades nos muros parisienses: “Pais! Conte seus
sonhos aos seus filhos” (Figura 4) ou “Abra a boca como se fosse um forno e dela
sairão amêndoas” (Figura 5). Uma direção apontada nos letreiros levava ao
Escritório de Pesquisa Surrealista em Paris, de onde o batalhão de surrealistas
criava e afixava anúncios nas ruas para fazer os transeuntes pensarem.
Tratava-se de afirmar a possibilidade e a necessidade de despertar o
inconsciente, reivindicando o sem-sentido e os sonhos como fontes de
conhecimento, dignas de se ensinar não apesar de, mas precisamente por
sua natureza irracional.
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| Figuras 4 e 5. “Papillons surréalistes”. Paris, dezembro de 1924. Associação Ateliê André Breton. |
Aqui está um ponto fundamental de
ruptura com o paradigma da modernidade. Os artistas que se conheceram em Paris
no período entre guerras partilhavam um profundo desprezo pela sociedade
burguesa e materialista, que consideravam não só responsável pelas causas e
consequências da Primeira Grande Guerra, mas “pela superficialidade autoindulgente
das suas vidas e pela sua fé na onipotência das realizações técnicas e
científicas, sucumbiu à degeneração.” (p. 7) Com uma atitude francamente
anarquista, uma parte dissidente da burguesia rebelava-se contra a própria
burguesia.
Contudo, um movimento centrado
apenas na reprovação moral e recreativa dificilmente poderia ter aspirado a
derrubar os fundamentos da civilização ocidental e esgotar-se-ia em falatórios.
No final das contas, todo escândalo reiterado acaba se normalizando. A procura
de uma saída para este dilema explica o aspecto político do surrealismo, mais
especificamente, o seu caminhar pela trilha do marxismo, vínculo que se formou
em 1920, com uma colaboração entre a revista francesa
La révolution
surréaliste com a sua congênere comunista
Clarté.
A maioria dos surrealistas
identificava-se ideologicamente com a esquerda, posição que se revelou em
performances, manifestações ou em peças denunciando a injustiça social,
defendendo o proletariado e tratando de temas sexuais. Basta pensar em
Os
esquecidos, de Buñuel ou em
Les Reines de la main gauche (1924), do
escritor Pierre Naville ou André Breton que, já no seu período tardio,
juntamente com Diego Rivera e Trótski, promoveu o
Manifesto por uma Arte
Revolucionária Independente no México. Mas esta reviravolta política não ocorreu
sem divergências e rupturas cruciais dentro do grupo que, somadas à onda de
exílios durante a Segunda Guerra Mundial, provocariam o seu desmantelamento.
Para os surrealistas, num mundo
dividido pelo esquadro e pela régua, controlado por cérebros e máquinas, o
espírito tinha precisava ser libertado do jugo racional, o proletário da
miséria, os impulsos da repressão. Esse mundo clamava por uma revolução.
Contudo, nem todos concordaram que a solução era o materialismo histórico. E a
abordagem surrealista dificilmente poderia ser combinada com o marxismo sem
contradições óbvias. Por exemplo, o fato de o marxismo ser essencialmente uma
abordagem utópica racionalista, que implica a noção de um “fim último”
relacionado com o progresso e a igualdade que os surrealistas contradizem com sua
apologia do instante. O marxismo implica controles racionais externos e
encoraja as pessoas a atuarem de determinadas maneiras na busca da esperança de
um mundo melhor. Enquanto para os marxistas o mundo estava bem ancorado na
consciência, o universo surrealista é governado pelos impulsos. Além disso,
segundo o fotógrafo Brassaï, a arte surrealista foi logo absorvida pela própria
dinâmica burguesa, abandonando as suas intenções iniciais de solidariedade
proletária.
Já em “1933, o surrealismo não era
uma revolução selvagem, mas uma revolução triunfante, cujos promotores detinham
poder. [Por exemplo, aquela] luxuosa publicação que não estava ao alcance dos
bolsos dos proletários só poderia ser dirigida a um ambiente de esnobes com
títulos e dinheiro, aos primeiros mecenas e colecionadores de obras
surrealistas.” (p. 22-23)
Para além das contradições
teóricas e das críticas que esta mudança poderia ter gerado, a verdade é que
uma revolução como a desejada deveria construir uma ponte entre as necessidades
poéticas e materiais. Pelo menos Breton tinha isso em mente. O que ele via era
um mundo onde a poesia estava divorciada da atividade prática. Citando
novamente a poesia argumentativa de Bataille:
A este mundo familiar dividido pelo
esquadro e a régua, no qual o objeto e o eu encontram-se separados, [...]
estamos infinitamente entregues: e estamos tão perdidos em sua profundidade que
devemos reduzir o que se lhe escapa. […] Isso não significa que, através de um
artifício de pensamento, deixa de submeter o universo ínfimo ou imenso a cada
sensação de quadratura que rege a realidade. A única afirmação que não é
completamente ridícula sob tais condições é dizer até que ponto o trabalho da
ciência privou da verdade este mundo sólido. […] De um lamaçal tão sólido como
este só escapamos pela poesia. [Mas] não basta que possamos alcançar, através
de algum método imprevisto, um mundo de paixão e intensidade poética; o que
precisamos é manter ou, mais precisamente, estabelecer um caminho de passagem
entre uma esfera e outra: sem contrapartida, a negação do mundo da produção
seria apenas suicídio ou uma mentira. (p. 460 e 461)
Seria injusto e inexpressivo
julgar a arte surrealista a partir de uma reificação dos seus pressupostos ou,
pior ainda, desacreditá-la com base nos seus resultados. O relevante e
profundamente cativante do surrealismo para qualquer olhar sensível, mas
sobretudo para qualquer alma livre que valorize um sentido de humor ácido e
cínico, está no seu compromisso com a libertação do espírito contra o domínio
racionalista que acaba por sufocar pulsões tão irracionais quanto humanas.
Trata-se de resgatar o homem da automatização técnica através do automatismo
poético.
O surrealismo fez parte das ondas
estéticas e filosóficas que, desde o século XIX, questionaram a modernidade. Há
quem defenda que o seu enfraquecimento foi tão forte que abriu o caminho para a
pós-modernidade,
4 embora ainda não se saiba se o que prevalece hoje
é de fato a morte da modernidade ou antes a sua radicalização. O que estas
ondas de questionamento apontaram foi a necessidade de repensar as formas de
organização e produção construídas sobre a predação e a opressão do suposto
progresso. Isto não propunha necessariamente a destruição de um horizonte para
o qual dirigir as aspirações e desejos de bem-estar humano. O surrealismo, por
exemplo, apesar de defender o absurdo a todo custo, na década de 1920, levantou
uma utopia em que aparecem as possibilidades de compreensão de uma revolução
materialista capaz de erradicar a opressão através do pensamento poético. Por
que teria que ser uma revolução tão rígida e distante do afetivo?
O legado surrealista não está
apenas na sua contribuição formal para a arte, que, em todo o caso, foi mais um
resultado do que um ponto de partida. Fica o testemunho de uma das apostas
geracionais mais corajosas e radicais do período entre guerras, um tempo
fronteiriço entre as facetas mais brutais da humanidade, catástrofes que estes
artistas viram no horizonte antes de eclodirem as suas consequências mais
devastadoras na Segunda Guerra Mundial. Anos depois daquele idealismo ingênuo,
Buñuel, falando retrospectivamente do surrealismo, diz:
Às vezes digo que o surrealismo
triunfou no supérfluo e fracassou no essencial […] Reconhecimento artístico e
sucesso cultural, justamente aquilo a que a maioria de nós não dava nenhuma
importância. A preocupação maior do movimento surrealista não era entrar
gloriosamente na história da literatura e da pintura. O que ele desejava acima
de tudo, desejo imperioso e irrealizável, era transformar o mundo e mudar a
vida. Nesse aspecto — essencial —, um breve olhar ao redor mostra claramente o
nosso fracasso.
Claro, não podia ser de outra
forma. Hoje medimos o espaço ínfimo que o surrealismo ocupava no mundo em
relação às forças incalculáveis e sempre renovadas da realidade histórica. […]
Entretanto, conservei a vida
inteira algo de minha passagem – pouco mais de três anos – pelas fileiras
exaltadas e desorganizadas do surrealismo. Em primeiro lugar, esse livre acesso
às profundezas do ser, reconhecido e almejado, esse apelo ao irracional, à
obscuridade. Apelo que reverberava pela primeira vez com aquela força, aquela
coragem, e que se aureolava de uma rara insolência, de um gosto pelo jogo, de
uma perseverança tenaz no combate contra tudo o que nos parecia nefasto.
—
Para concluir esta revisão das
propostas do surrealismo, bastaria destacar a rinocerôntica importância da
melancia primaveril que sorri para a naturalidade burlesca da retórica
essencial do ser solilóquio, que aponta para a quebra da imunda leviandade do
ser.
Notas
1 Bataille, Georges. “El surrealismo y su diferencia con el
existencialismo”. In Díaz de la Serna, Ignacio y Phillipe Ollé-Laprune
(eds.) Para leer a Georges Bataille. México: Fondo de Cultura
Económica, 2012.
2 Buñuel, Luis.
Meu último
suspiro. Trad. André Telles. São Paulo: Cosac Naify, 2009.
3 Klingsöhr-Leroy, Cathrin.
Surrealismo.
Colônia: Taschen, 2006
4 Ver, por exemplo, Richard Rorty,
Objectivity, relativism, and truth: philosophical papers (Cambridge,
Cambridge University Press, 1995), Gilles Lipovetsky,
A era do vazio: ensaios
sobre o individualismo contemporâneo (Lisboa, Edições 70, 2013).
Notas da tradução
* Tradução desconhecida,
disponível no
Domínio Público.
** Todas as passagens de
Meu
último suspiro são da tradução de André Telles (Cosac Naify, 2009). Nos
casos de existência do texto em língua portuguesa referimos esta edição nas
notas da autora.
Este texto é a tradução livre de “Surrealismo: un asalto poético”, publicado aqui, na revista Nexos.
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