Em seu ensaio fundacional de 1973,
“Women’s Cinema As Counter-Cinema”, a crítica feminista Claire Johnston
denunciou a mitologia masculina que ainda subjuga as mulheres na tela. Graças
ao fato de os homens as conceberem como estereótipos, os imaginários de
diretores, roteiristas, produtores, até mesmo diretores de fotografia e
editores, são transferidos para a tela na forma de ingênuas que seduzem os
homens com sorrisos, ou feras sexuais que sufocam as suas vítimas como súcubos.
As imagens, aliás, não param por aí, na abstração, pois reforçam os
preconceitos dos espectadores. Nos últimos anos, as indústrias mais poderosas
do mundo tentaram, sem entusiasmo, mudar estas representações, mas muitas vezes
a solução não são mulheres complexas como as mulheres comuns, mas sim fantasias
utópicas que, ao reduzirem a feminilidade ao estritamente heroico, são também
opressivas e fomentam ideias como a de que as mulheres governantes consertariam
o mundo. Margaret Thatcher diria que este é realmente o caso; também os atuais
candidatos presidenciais nos Estados Unidos, que se recusam a condenar
criminosos de guerra como Benjamin Netanyahu (Kamala Harris) e Vladimir Putin
(Jill Stein).
Johnston tinha tão claro isso sobre
este último que em seu texto acaba atacando o ícone feminista Agnès Varda por
seu longa-metragem
Le bonheur (1965), uma alegre representação de uma
fantasia masculina sobre um homem que tem tudo com uma mulher, procura outra, e
a original fica felizmente substituída após seu aparente suicídio. “Não há
dúvida”, diz Johnston, “de que o trabalho de Varda é reacionário: na sua
rejeição à cultura e ao colocar a mulher fora da História, os seus filmes
marcam um retrocesso no cinema feminino”. Ela não é a única que pensa assim
sobre
Le bonheur — um filme importante, apesar de tudo —, e com razão.
Embora Varda tenha feito filmes abertamente feministas como
L'une chante,
l'autre pas (1977), ela também voltou aos seus velhos hábitos com uma
expressão romântica da pedofilia:
Kung-fu Master! (1988), onde Jane
Birkin se apaixona por um menino.
O objetivo de tudo o que foi dito
acima é sugerir que, de acordo com a própria teoria feminista do cinema, não é
impossível para uma diretora ser possuída pela mitologia masculina: Liliana
Cavani e Catherine Breillat, entre outras, também foram acusadas disso. Cada
pessoa viva hoje cresceu num sistema patriarcal, e é inevitável que essa doença
crônica ainda permaneça nas nossas artérias e corações. Mas há casos e casos.
Desde seu primeiro longa-metragem,
Revenge (2017), a cineasta francesa Coralie Fargeat cercou-se de uma
retórica de
positividade feminista que protege os filmes da crítica,
exceto em raros mas corajosos casos. Em sua estreia, uma garota passa de uma
figura feminina complacente que ri nervosamente quando assediada para se tornar
Mad Max por meio de um estupro. Haverá quem celebre esse arco — e houve —, mas
não é perturbador que um evento traumático de agressão masculina seja o que
transforma a protagonista em uma figura que não é apenas forte, mas também
punitiva? Isso por um lado, porque, por outro, a câmera de Fargeat recorre à
atriz Matilda Lutz como Michael Bay a Megan Fox: ela gira até ficarmos tontos; olha-a
de cima a baixo para nos lembrar incessantemente que reúne não apenas
características heroicas, mas também intenso apelo sexual. Leni Riefenstahl, a
fundadora do cinema fascista, também observou os corpos desta forma no seu
documentário
Olympia (1938).
A substância (2024), o mais
recente filme de Fargeat, deu origem a uma campanha publicitária focada no tema
da beleza e do envelhecimento. As estrelas, Demi Moore e Margaret Qualley,
insistem durante as entrevistas na poderosa mensagem feminista de
A
substância; no entanto, as imagens contradizem claramente a intenção de
forma evidente. Ao vê-lo, me perguntei se não era, no fundo, uma paródia do
cinema utópico feminista, mas talvez seja algo mais sinistro: não uma burla,
mas uma expressão franca de um mundo que se satisfaz com alguns detalhes de
representação — dirige, escreve, produz e edita uma mulher; outras duas
protagonizam —, sem prestar muita atenção às incoerências de seu discurso
cinematográfico.
Moore interpreta em
A
substância Elisabeth Sparkle, apresentadora de um programa de exercícios de
sucesso no estilo Jane Fonda, que é repentinamente demitida por Harvey (Dennis
Quaid), um nefasto executivo de televisão. Elisabeth não é mais a jovenzinha
que conquistou o olhar do público e é preciso substituí-la por alguém de idade
menor. Depois de um acidente causado por ver como alguns trabalhadores retiram
sua imagem de um outdoor, Elisabeth acaba no hospital, onde um atraente jovem
enfermeiro lhe dá informações sobre um produto chamado “A Substância”, que
poderia resolver seus problemas. Elisabeth faz um pedido e recebe um pacote com
instruções: ao se injetar com o fluido misterioso, seu corpo expulsará uma
sósia mais jovem, que deverá guardar a versão original em um lugar seguro e
alimentá-la durante sete dias; terminada a semana, você deverá realizar o mesmo
processo, mas ao contrário. Se seguir as instruções, tudo ficará bem; caso
contrário, seu corpo original pagará as consequências, como uma espécie de
Dorian Gray.
Sue (Qualley), a sósia, tem um
corpo absolutamente adaptado à exigência patriarcal: cabelos longos, pretos e
cacheados, enormes olhos azuis, pernas longas e fortes, e um longo etecétera
para que ninguém me acuse de ser peremptório, mas é o estilo de Fargeat que nos
obriga a olhar com desejo para Moore e Qualley. Uma após outra, e outra, e
outra mais, até não ter mais nada a fazer a não ser repetir planos, Fargeal
observa seios, nádegas, curvas, sorrisos, de uma forma que evoca o videoclipe
produzido pelo mais misógino glam metal e funk mais sensual. Embora me oponha à
proibição do desejo nas imagens, pergunto-me: como é que satisfazer o olhar do
espectador heterossexual durante um filme inteiro de mais de duas horas
constitui uma estratégia subversiva?
Voltando à teoria feminista do
cinema, há um conceito de Laura Mulvey — o olhar masculino — que tem sido mal
interpretado, pois não significa a mera sexualização da figura feminina na
tela, mas a montagem que passa da imagem da mulher atraente ao de um homem
olhando para ela, com a qual o público se identificará, invalidando assim o
espectador heterossexual. As críticas lésbicas questionaram Mulvey, pois elas
também desejam o corpo feminino e não se sentem excluídas por se identificarem
com o observador masculino. O desejo não é um problema em si, mas devido à sua
hegemonia: o que é urgentemente necessário é que mais mulheres explorem corpos
masculinos, como fazem os cineastas gays, de Julián Hernández a Alain
Guiraudie. Mulvey, mais subversiva e filosófica, optou por fazer filmes como
Enigmas
da Esfinge (1977), que destruíam o desejo ao eliminar o enredo e
experimentar as possibilidades da imagem: o patriarcado cinematográfico tinha
pavor da vanguarda.
Fargeal, por sua vez, responde às
ferramentas do cinema masculino utilizando-as até alcançar a saturação (daí a
minha dúvida se
A substância era realmente um ataque às utopias
feministas). O roteiro também não faz muito para denunciar o sistema patriarcal
porque tende a culpar Elisabeth por sua gradual e anunciada punição. Embora
Fargeat ilustre Harvey no início como uma figura grotesca, através de planos
que enfatizam seu repugnante modo de se comportar à mesa, esse mesmo asco é
logo transferido para Elisabeth, que assume uma forma monstruosa a cada
violação das instruções de uso de A Substância. Mesmo em
Revenge eram os
corpos masculinos que mais sofreram mutilações — embora o corpo feminino também
tenha se saído bastante mal —, mas em
A substância Fargeat se delicia em
olhar para a imensa cicatriz de Elisabeth após expulsar Sue de suas costas, ou
para seus dedos envelhecidos e flácidos que a impede de se levantar de uma
cadeira. Nem mesmo Mario Bava, uma das grandes figuras do misógino
giallo
italiano, puniu tanto, nem com tanto prazer, suas destripadas personagens
femininas.
A repulsa que Elisabeth produz
chega a um ponto excessivo que evoca as imagens da Troma Entertainment, estúdio
independente americano que em seus primórdios se comportou paralelamente ao
estilo punk de Richard Kern, cuja intenção era ofender o conservadorismo
através de imagens humorísticas explícitas e exageradas, de violência. Em
filmes como
O vingador tóxico (1984) ou
Tromeu & Julieta
(1996), o diretor Lloyd Kaufman — fundador e atual presidente da Troma —
deleitava-se com protagonistas deformados e mortes espetaculares, inclusive de
crianças, sob um senso de humor francamente malévolo. Há quem acuse a Troma de
ser sexista pela forma como trata a sexualidade e as mulheres, mas Fargeat
recorre a convenções semelhantes sem qualquer ironia envolvida; em vez disso,
ela as repete.
Vale, por tudo isso, focar em Demi
Moore. Embora Fargeat seja obcecada por sua figura — muitas vezes sem roupa — e
por seu rosto, Moore não é apenas um objeto para a câmera. A intensidade que
irrompeu mesmo nos seus papéis aparentemente mais triviais domina os
enquadramentos em
A substância, não como se estivesse noutro filme — ela
interpreta o castigo de Elisabeth como se fosse seu —, mas como se a sua atuação
fosse uma atuação autônoma, pouco motivada pela trama. Fargeat nos sacode com
monstruosidade para nos obrigar a desfrutar o filme, mas Moore, mesmo se
tornando uma deformidade ao estilo Troma, se destaca entre o sofrimento e a
maquiagem para nos dizer: ainda estou aqui. Sua biografia é de infortúnio e
resistência — ela emergiu da marginalização e do abandono de sua família para
ser a atriz mais bem paga de Hollywood — e por isso ela é capaz de dar a este filme
tudo que Fargeat sequer consegue conceber: coerência. Está em Moore, na sua
atitude indestrutível, na sua raiva descontrolada e na sua triste aceitação da
derrota, onde as boas intenções do filme se concretizam e a própria história de
beleza e fama é revelada.
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