“Todos nós desconhecidos” acompanha o espectador ante o assédio da realidade

Por Alonso Díaz de la Vega

Duas reações imediatas a um certo tipo de cinema contemporâneo começam a se repetir. Eu gostaria de chamar esse fenômeno de síndrome Aftersun. Quando aquele longa-metragem, o primeiro de Charlotte Wells, foi lançado, os cinéfilos mais severos o odiaram, mas o público em geral o recebeu com imenso apreço. Para alguns, o filme representou uma forma de terapia; para os outros também. Ambos os lados focaram na representação, no tema do pai idealizado, e daí surgiu uma luta irreconciliável baseada na fobia ou na necessidade do cinema como cura.
 
Houve também uma terceira via: a de quem ficou desconcertado com uma estreia interessante mas que quis agradar a todos com base em emoções intensas, referências cultas e um estilo ambiguamente minimalista, ou seja, um pouco rígido, esparso, embora sempre dominado pelo velocidade e pela comoção. Confesso que comecei por aqui mas depois flertei com o lado radical. A cinefilia mais fanática, que muitas vezes me tenta, espera o fim do nosso meio desde que o som apareceu em 1926. Apegamo-nos à pureza de uma forma que não poderia representar nada, mas simplesmente ser o que os irmãos Lumière começaram, no final do século XIX: uma armadilha para capturar o espaço e o tempo, duas feras evasivas e tremendamente poéticas. Em busca disso esquecemos que o mundo não é governado pela pureza, mas por um constante processo de contágio. Tudo se desintegra e se integra, se mistura, para dar lugar a novas maravilhas. O cinema, como parte disso, é hoje também drama, dança, pintura e até uma arma revolucionária. Só precisamos lembrar de vez em quando que pode ser uma pura imagem em movimento, sem nada a dizer ou alcançar.
 
Quando alguns viram Todos nós desconhecidos (2023), outro filme estrelado por Paul Mescal, como Aftersun (2022), o fenômeno original se repetiu: um grupo odeia, outro adora. Mais uma vez o tema, a identificação, é o eixo controverso, tal como acontece com Tudo em todo o lugar ao mesmo tempo (2022), Vidas passadas (2023) ou Barbie (2023). Parece que um lado do público está ansioso para ser representado na tela — nem é preciso dizer que esses filmes são dirigidos e escritos por um homem de ascendência asiática, o primeiro; mulheres, os outros dois e, no caso de Todos nós desconhecidos, um homem gay —, e o outro, de evitar que esse desejo se torne a norma pela qual os filmes, sempre mais vastos que o seu enredo, são medidos. É a velha disputa entre identificação e forma que talvez só possa ser resolvida com moderação e formalismo genuíno: nenhum destes filmes é excepcional, mas são expressões políticas da identidade feitas com algum sucesso — embora não aquele reivindicado pelos seus maiores admiradores — mediante a forma de filme.
 
Tanto é que o sentimentalismo de Todos nós desconhecidos está presente em mais uma importante adaptação do romance Strangers, de Taichi Yamada, mas comecemos pela versão mais recente: em Londres, Adam (Andrew Scott), roteirista de televisão e cinema, vive no que parece ser uma depressão inextricável. Nas primeiras cenas ela usa apenas sandálias de plástico, suéter e shorts; seu cabelo brilha por falta de cuidado e ele não tem contato com ninguém. Uma noite o alarme de incêndio toca e ele sai para descobrir que no prédio onde mora só há duas luzes acesas: a do seu apartamento e outra, cujo morador ele não conhece. Uma noite esse personagem aparece para Adam à sua porta; o nome dele é Harry (Paul Mescal) e, assim como ele, é gay. Harry traz uma garrafa de uísque para compartilhar, mas Adam recusa. No meio de tudo isso, o protagonista um dia conhece um homem, seu pai, que o leva para a casa de sua infância, onde sua mãe o recebe, emocionada, mas há algo estranho: os dois parecem mais novos que Adam; na verdade, é o mesmo que tinham quando ele morreu, quando ele tinha doze anos.
 
O grande cineasta japonês Nobuhiko Obayashi fez um filme semelhante, chamado The Discarnates (1988), mas seus personagens eram heterossexuais e o final mostrava sua adoração pelas convenções do cinema de terror. O interessante da interpretação do diretor e roteirista inglês Andrew Haigh é que ele transforma a história de nostalgia dos pais que morreram cedo demais na daqueles que começaram a rejeitar discretamente o filho quando ele sentiu sua identidade, mas não ousou declarar isto. A solidão de Adam, ao contrário daquela representada por Obayashi, é produto de uma mal-estar social que se intromete na vida de uma família e que lhe confere uma intensidade diferente; no entanto, ambas são histórias sentimentais de fantasmas que usam ferramentas cinematográficas diferentes, mas não opostas. São melodramas e, como tais, buscam comover o público. O aparecimento cada vez mais repetido deste tipo de filmes na atual cena independente demonstra, em todo o caso, que, face ao colapso iminente do cinema de super-heróis, os distribuidores e pequenas produtoras apostam nos gêneros clássicos mais queridos para se integrar ao cinema de consumo de massa. Hollywood já fez isso antes, o que prova que a tendência de manipular emoções não é recente, mas sim um recurso tão antigo quanto a humanidade.
 
Talvez uma armadilha possa ser percebida em outro aspecto de Todos nós desconhecidos: o elenco. Andrew Scott é famoso por seu papel como o atraente padre de Fleabag (2016-2019) — série também potencializada pela identificação com sua desastrosa protagonista —, e Paul Mescal, por suas participações na série Normal People (2020), baseada no romance de Sally Rooney, sobre outra mulher oprimida por seus relacionamentos românticos. A fama de ambos demonstra um desejo popular por um novo tipo de homem: aquele que não bate, nem pune, nem confina, nem humilha; aquele que protege e assume responsabilidade. É claro que deve haver um desejo de capitalizar isso, mas Andrew Haigh já trabalhou com atores icônicos como Tom Courtenay e Charlotte Rampling em seu melodrama de um casal mais velho em crise, 45 anos (2015), e com Chloë Sevigny e Steve Buscemi na tragédia adolescente A rota selvagem (2017). Nestes filmes Haigh deixou claro que é um diretor de atores que, nesta ocasião, aproveita o seu elenco — complementado por Jamie Bell e Claire Foy — para se movimentar, sim, mas sobretudo para colher as suas notáveis ​​​​habilidades e até mesmo suas identidades.
 
Scoll é gay, mas Mescal não; independentemente disso, uma parte fundamental da trama foca no romance entre seus personagens. Adam não busca relacionamentos amorosos devido à falta de aceitação de sua família, que vai se dissolvendo à medida que ele interage com os fantasmas de seus pais. Seu primeiro encontro sexual com Harry deve, portanto, ser estranho, e os atores parecem aproveitar a diferença em suas orientações para criar um momento de descoberta erótica. O ritmo de atuação parte de uma hesitação que aos poucos dá lugar ao desejo. Haigh não corre nenhum risco especial ao mostrar a cena e, embora filme os personagens nus ao longo do filme, nunca vemos o centro de seus corpos. Durante o primeiro beijo, a câmera vai e volta lentamente entre as mãos dos personagens e seus rostos. Talvez fosse grosseiro esperar algo mais explícito de um longa-metragem destinado a um público amplo, mas seria importante encontrá-lo, dados seus temas e seu mecanismo principal: o uso de uma narrativa originalmente heterossexual para explorar as tristezas específicas de um personagem gay.
 
No entanto, existem imagens complexas em Todos nós desconhecidos que mostram a habilidade de Haigh não apenas de escrever melodramas e dirigir elencos, mas também de comunicar suas intenções visualmente. Em uma cena, Adam e Harry embarcam no elevador de seu prédio e as paredes de metal produzem uma narrativa em abismo: sozinhos, mas juntos, Adam e Harry produzem uma infinidade de reflexos. Amar um ao outro alivia a solidão e também os torna maiores, mais vastos: uma sociedade inteira de dois homens. Ao contrário de Charlotte Wells em Aftersun, Haigh não se considera herdeiro de nenhuma grande tradição e prefere se ater às ferramentas de seu próprio estilo, que envolvem principalmente fades nos quais suaviza as transições de uma tomada para outra; também servem para criar composições emocionais, como uma ao princípio de Adam, que aparece espectralmente ao nascer do sol.
 
Se há um grande defeito em Todos nós desconhecidos, é o apego à intensidade e às reviravoltas do romance original, que às vezes contrastam com a sutileza de Haigh. No filme de Obayashi, o convencionalismo emocional com que a maior parte do filme parece ter sido filmado foi equilibrado quando o estilo explode no desenlace, tal como se espera do diretor de House (1977). A fidelidade de Haigh a Yamada, principalmente nas últimas cenas, chega a provocar um certo excesso, mas o que é o melodrama senão uma intensidade que abraça o público? Tal como outros exemplos recentes do seu género, Todos nós desconhecidos não empurra as formas do cinema para o futuro, mas procura algo talvez tão importante quanto isso: acompanhar os seus espectadores face aos cercos da realidade. 

* Este texto é a tradução livre de “All of Us Strangers acompaña al espectador frente al asedio de la realidad”, publicado aqui, em Gatopardo.