Durante a primavera de 1983, o
cineasta alemão Wim Wenders visitou o Japão para realizar um documentário sobre
Tóquio, ou melhor, sobre uma Tóquio inexistente, aquela retratada no cinema de
Yasujiro Ozu (1903-1963), “um paraíso que outrora foi realidade”, como o
próprio Wenders disse numa entrevista recente. O documentário que se chamou
Tokyo-Ga,
foi filmado em 1983, mas editado até 1984 — Wenders dirigia sua obra-prima,
Paris, Texas (1984) — e estreou finalmente em 1985 em Um Certo Olhar, mostra paralela
à seleção oficial do Festival de Cannes.
Wenders e seu então jovem
fotógrafo, o futuro três vezes indicado ao Oscar Edward Lachman, chegaram ao
Japão no 20º aniversário da morte de Ozu e vagaram por Tóquio por várias
semanas, capturando momentos, ações e cenários completamente aleatórios: os barulhentos
e lotados salões de
pachinko , um “estádio” tranquilo onde os japoneses
praticavam suas tacadas de golfe, o cuidadoso processo de fabricação dos pratos
sintéticos de comida com que os restaurantes enfeitavam suas vitrines, alguns
encontros com um famoso colega de geração (Werner Herzog) e um admirado mentor
do documentário (Chris Marker escondendo-se atrás de um desenho), além das
inevitáveis paisagens com cerejeiras em flor e um parque em que dezenas de
jovens dançavam aos ritmos americanizados de Little Richard, Elvis Presley e
Blondie.
Entre os interstícios deste
exercício aleatório e caprichoso de
cinéma vérité, Wenders, através da
narração em off, reflete sobre aquela Tóquio vibrante que testemunhava,
contrastando-a com a Tóquio que conhecera no cinema de Ozu, através dos seus 54
filmes, a maior parte dos quais centrados na família, nas suas pequenas e
grandes decepções e na lenta mas inexorável dissolução das mais antigas
tradições japonesas ante da chegada da modernidade americana/americanizada do
pós-guerra. Nesse sentido,
Tokyo-Ga é um filme dividido em dois, ou
melhor, alternado em dois: a fascinante crônica urbana dessa Tóquio no início
dos anos 1980 ao lado do mais emocionante tributo documental já feito sobre
Yasujiro Ozu, o cineasta, seu estilo e sua ética de trabalho.
As extensas entrevistas com o
emblemático ator de Ozu, o grande Chishû Ryû, e com o seu assistente de
fotografia e então diretor de fotografia exclusivo Yûharu Atsuta —que no final
se emociona e nos leva às lágrimas — apresentam-nos o retrato de uma lacónica
figura paterna — por mais que Ozu tivesse quase a mesma idade de Ryû e Atsuta —
que raramente elogiava alguém (“foi bom o que você fez”, ele dizia dias depois
como único reconhecimento), que se envolvia loucamente em cada elemento da
filmagem (o enquadramento preciso que não deveria ser alterado, os gestos
específicos dos atores, o objeto que aparecia no canto do cenário) e que não
dava instruções complexas aos seus atores, a não ser o que fazer e dizer
exatamente, sem explicações psicológicas de qualquer tipo e ensaiando nada mais
do que duas ou três vezes, com a notável exceção de Ryû, que às vezes era
obrigado a repetir uma cena vinte vezes (“Eu simplesmente não tenho talento”,
medita com falsa modéstia o ator que apareceu em 52 dos 54 filmes dirigidos por
Ozu).
Enquadrado com o início e o fim da
obra-prima de Ozu,
Era uma vez em Tóquio (1953),
Tokyo-Ga em sua bem
calculada humildade (como a de Chishû Ryû?), não apenas um dos filmes mais
talentosos de Wim Wenders, mas um de seus mais típicos. E o melhor cinema de um
dos bastiões do novo cinema alemão — ao lado do falecido Fassbinder e dos muito
vivos Schlöndorff, Herzog e Reitz — evita teimosamente a unidade. Os filmes
mais valiosos de Wenders tendem a transitar entre gêneros díspares — o
western
contaminando o
thriller psicológico ao estilo de
O amigo americano
(1977) —, entre estilos muito distintos — o laconismo inicial de paisagens e
personagens em
Paris, Texas, culmina em um dos monólogos mais longos e
emocionantes que alguém se recorde — e até entre formas contraditórias de
produção — o documentário de sucesso
Buena Vista Social Club (1999), que
parece um conto de fadas fictício, com final feliz incluído.
Algo semelhante acontece com
Dias
perfeitos (Alemanha-Japão, 2023), seu mais recente longa-metragem e não
apenas seu melhor filme neste século, mas seu melhor filme de ficção em mais de
trinta anos. Wenders regressou às origens de várias maneiras: não só no
compromisso estilístico já descrito — trata-se de um filme de ficção feito como
se fosse um documentário observacional — mas no regresso a uma Tóquio muito
diferente daquela que conheceu há quase quatro décadas e, claro, àquela em que
viveu Ozu.
Hirayama (Kôji Yakusho, vencedor
do prêmio de melhor ator em Cannes 2023) é um homem de meia-idade que acorda
todos os dias de madrugada ouvindo as batidas da vassoura com que uma vizinha idosa
varre a calçada. O tipo solitário se levanta, faz a barba meticulosamente, lava
a boca, rega as plantas, se veste para ir trabalhar e quando sai para a rua
olha para o céu, para o sol, para as nuvens: mais um dia de vida. Compra um
café em uma máquina que fica a poucos passos de sua pequena casa, entra em sua
van, escolhe uma fita de rock para ouvir no caminho — The Animals, The Velvet
Undergroung, The Kinks, Lou Reed — e logo se dedica com a maior afinco e
cuidado possível ao seu trabalho: limpar os banheiros públicos de Tóquio. O
homem não diz uma palavra (ouvimos o primeiro diálogo apenas no décimo primeiro
minuto do filme) e, segundo seu jovem, pouco pontual e falante colega de
trabalho, Takashi (Tokio Emoto), nunca conversou com ele sobre nada ou qualquer
um. Hirayama está longe de ser um cara taciturno ou antissocial — veja como ele
aceita jogar com um estranho — mas é claro que ele não gosta de se distrair: se
tiver que limpar um mictório, um vaso sanitário, um copo ou um lavabo, é isso
que deve fazer, e deve fazê-lo bem, a ponto de usar um pequeno espelho para
detectar uma mancha que esteja fora de seu alcance.
Hirayama vive focado no presente,
no hoje, no momento. Quando descansa na hora da refeição, aproveita para tirar
uma foto da luz que se filtra pelas árvores, sorri para uma garota que está
sentada bem perto dele, observa com curiosidade um morador de rua que mora em
um parque e, ao mesmo tempo, no final do dia, ele sempre vai comer no mesmo
restaurante, bebe um copo generoso de água gelada, volta para casa para
descansar, lê algumas páginas antes de dormir — Faulkner, Koda ou Highsmith,
não menos — e, no dia seguinte, tudo recomeça com a rotina já descrita, sem
qualquer possibilidade de tédio porque estar vivo é ficar perpetuamente
maravilhado.
Dias perfeitos se passa ao
longo de algumas semanas, quando a rotina inalterada de Hirayama é interrompida
por alguns pequenos mas significativos encontros com almas gêmeas inesperadas:
com uma jovem (Aoi Yamada) a quem ele descobre a voz de Patti Smith (“Redondo
Beach”) através de um de suas anacrônicas fitas cassetes, com sua sobrinha
(Arisa Nakano) que fugiu de casa e com quem coincide em seu hobby pela
fotografia analógica, e com um certo tipo desajuizado (Tomokazu Miura) com quem
divide uma cerveja, um jogo infantil de sombras e que ouve uma confidência às
margens da Baía de Tóquio.
Dias perfeitos tem a
estrutura narrativa da obra-prima de Chantal Akerman
, Jeanne Dielman, 23,
quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), mas desprovida de qualquer indício
de asfixia existencial. A rotina para Hirayama não é o prelúdio da morte ou da
autodestruição, mas o espanto diante da vida, que pode ser efêmera, mas também
permanece constante, como se esclarece, no final, a definição de um determinado
conceito-chave japonês,
komorebi, que é, “a luz e as sombras causadas
pelo sol passando pelas folhas de uma árvore movida pelo vento; só existe uma
vez, em um momento.” Sim, uma vez, por um momento, mas também todas as vezes,
em todos os momentos, paramos para ver. O
komorebi está sempre lá,
esperando por nós.
Wenders dirigiu um filme mais
digno de Ozu do que sua já citada homenagem
Tokyo-Ga: seu Hirayama é o
típico personagem masculino de Ozu que não se adapta bem ao mundo ao seu redor
e que tem um relacionamento não resolvido dentro de sua família, mas que também
é uma parte inseparável dessa sociedade à qual, mesmo estando à margem,
pertence e à qual nunca vira as costas. Ainda na direção de atuação de Yakusho
destaca-se a influência de Ozu: o ator veterano está em constante tom sereno e
minimalista, mas permite vislumbrar seu complexo mundo interior no contorno de
um sorriso, numa pequena inclinação de sua cabeça, na maneira como dirige seu
olhar.
Porém, quando chegamos ao
desfecho, Wenders, mais Wenders do que nunca, opta por romper com sua
ambientação discreta nas imagens e sua direção de atuação minimalista, quando a
câmera de Franz Lustig leva Hirayama de Kôji Yakusho em primeiro plano
constante por dois minutos enquanto escuta por dentro seu carro, e nós com ele,
Nina Simone. Nestes momentos preciosos, o rosto silencioso do trabalhador vai
se transformando entre risos e lágrimas e vemos, entre espantos e convicções
que sentimos. É um verdadeiro
tour de force de atuação, dificilmente
comparável ao desempenho semelhante de Nicole Kidman em
Reencarnação
(Glazer, 2015) ou mesmo ao de Mia Farrow no final inesquecível de
A rosa
púrpura do Cairo (1985). Sim, isso mesmo, aqui Wenders traiu Ozu. Mas esta
traição também contém o mais profundo respeito.
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