Oppenheimer: uma explosão atômica diz mais que mil cenas

Por Alonso Díaz de la Vega

Ainda bem que me enganei: Oppenheimer (2023) não é a justificativa sobre a bomba atômica que muitos de nós temíamos, apesar de um medo baseado em pilares firmes. Tendo retratado Batman como um gentil anarcocapitalista que derrotou um movimento insurgente semelhante ao Occupy Wall Street e a evacuação das tropas britânicas de Dunkerque como um triunfo — Dunkerque (2017) foi lançado um ano depois da votação para que o Reino Unido deixasse a União Europeia mediante o Brexit — Christopher Nolan parecia ser o representante cinematográfico do laissez faire, o cineasta que fez uma filmografia da obsessão pela livre iniciativa. Oppenheimer, a história do homem que produziu as primeiras bombas atômicas da história, não contradiz totalmente essa noção, mas se apega tanto à biografia que chega a mostrar os crimes estadunidenses em Hiroshima e Nagasaki como a mensagem do que Washington realmente enviou à União Soviético: o mundo falará inglês.
 
Christopher Nolan já parecia mudar o rumo de seu filme anterior, Tenet (2020), no qual saqueou o imaginário de Borges para mostrar pedaços de um mundo inexplicável que começava a aparecer no nosso — como os de Tlön — mas, claro, concentrando-se em balas e física quântica. Por um lado, o cineasta regressava ao escritor que, segundo ele, mais o influenciou, mas, acima de tudo, finalmente renunciava ao emaranhado caráter humano através dos personagens mais parcimoniosos de sua filmografia; por exemplo, o protagonista inexpressivo de Tenet é chamado assim, O Protagonista, porque nada mais é do que um papel. Nolan finalmente se aceitou como o androide que é e, de alguma forma, aceitou que os corpos enquadrados nunca foram mais do que representações de conceitos, abstrações semelhantes a números, que ora tiravam a máscara de homens e, às vezes, de mulheres. Este é o produto de uma consciência racionalista segundo a qual todas as coisas podem ser explicadas pelo método científico. É por isso que seus enredos costumam ser cursos introdutórios nos quais o professor Nolan explica os buracos negros e os labirintos do inconsciente: seu objetivo, além de nos divertir, é educar.
 
A história de J. Robert Oppenheimer (Cillian Murphy) admite o raciocínio da esquerda não porque Christopher Nolan mudou de lado, mas porque seu respeito pelo personagem e pela verdade científica — ou, no caso, histórica — o obriga. Após os bombardeios atômicos no Japão, Oppenheimer sentiu um arrependimento duradouro que o levou a ser o principal detrator das armas de destruição em massa que ele ajudou a criar. No entanto, no filme, que narra sua ascensão como estudante e termina com sua queda em 1954, quando foi perseguido pelo governo dos Estados Unidos, somos constantemente lembrados de que Oppenheimer se recusou a ser membro do partido comunista, embora outros afiliados o orbitassem. Se Nolan usou Tenet para se despir como ferrenho racionalista, Oppenheimer o mostra de volta aos velhos tempos, disfarçando conceitos com a pele de seus atores, que neste caso pretendem mergulhar na ideia de gênio.
 
Oppenheimer não é interpretado como nada além de um cérebro deslumbrante preso em um corpo carente: em outras palavras, ele é um estereótipo que vimos antes e narrado da mesma maneira. Oppenheimer, o filme e o protagonista, representam o intelectual trágico que sofre por não ser pura razão, pura inteligência, e por encontrar em seu corpo um limite. Isso também é John Nash de Ron Howard em Uma mente brilhante (2001), Stephen Hawking de A teoria de tudo (2014) e Alan Turing de O jogo da imitação (2014), entre muitos outros. Oppenheimer sofre porque não pode parar sua luxúria ou tornar-se independente da tragédia, assim como Turing não pode controlar sua homossexualidade, Nash seu delírio ou Hawking sua esclerose. Alguns se saem pior que outros, mas o que define seu caráter e a narrativa de cada filme é a singularidade. Oppenheimer pode até ver as partículas do universo da mesma forma que Nash viu as equações se resolverem sozinhas, e com isso Nolan mostra que o androide está operando automaticamente: coletando informações de filmes semelhantes para repeti-las, mesmo que suponha o contrário.
 
Para muitos espectadores, Nolan é um mestre da narrativa cinematográfica por destruir a ordem cronológica, a ordem espacial ou, às vezes, ambas, mas para outros parece que sua inovação consiste em repetir o que o pioneiro americano D.W. Griffith fez ainda há mais de cem anos em Intolerância (1916). Em Oppenheimer seu estilo termina em uma narrativa por blocos temáticos que combinam, sobretudo, a construção da bomba e os anos de formação na academia, com um trecho filmado em preto e branco sobre a audiência contra ele por envolvimento com a esquerda estadunidense. No entanto, se ordenássemos essas sequências da maneira tradicional, elas resultariam, insisto, em Uma mente brilhante. Mais que um labirinto, o filme é um currículo cuidadosamente desordenado.
 
Apesar de tudo, Nolan joga contra as expectativas do público em alguns momentos arriscados para um autor que nunca havia mostrado a sexualidade de seus personagens — o androide começa a entender a fome de outros corpos — e de quem se esperava uma explosão atômica suficiente para derrubar as paredes do cinema. O primeiro desses momentos é um fracasso que, ao querer construir um símbolo, acaba caindo em certo ridículo: em meio a uma plateia a portas fechadas, o nome de Jean Tatlock (Florence Pugh), a amante mais querida de Oppenheimer, reaparece; sua esposa, Kitty (Emily Blunt), a imagina montando o seu marido nu no quarto. Na outra cena de sexo, a leitura do Bhagavad-gītā é mais importante do que o contato físico. O objetivo não é apenas vincular razão e sexo, mas também explicar de onde Oppenheimer tirou sua famosa citação sobre ter se convertido na morte. Em várias ocasiões, Nolan lança referências como quando os super-heróis anunciam seu nome pela primeira vez: em outra cena, acampando com seu irmão no Novo México, o protagonista faz uma pausa antes de nomear a área onde o Projeto Manhattan seria baseado. Na Wikipedia está o nome; não há necessidade de repetir seu truque.
 
Voltando às expectativas, Nolan se joga com algum sucesso: ele sabia que seu público esperava ver vários testes atômicos e Hiroshima incendiada; que ansiava pelo espetáculo da destruição e pelo entretido simulacro do que matou os outros, mas, em vez disso, Nolan nos ataca uma vez com o silêncio. A bomba, famosamente reproduzida com explosivos verdadeiros para evitar a falsidade da animação digital, não faz nenhum barulho enquanto o fogo sobe como um sopro divino e destruidor. O dragão que a humanidade carrega dentro de si acorda incontido para queimar tudo, mas não o ouvimos rugir até que o som ultrapasse a imagem e arremata o mal deslumbrante. Nesse momento, Christopher Nolan nos coloca no lugar dos gênios, que olham para sua criação com espanto, mas também com medo. Se quase todo o filme recicla estereótipos para dizer algo que já sabemos, essa imagem justifica todo enquadramento desnecessário ao expressar, por si só e pelo afeto, que nossa imaginação é perigosa: que se pensar é o exercício anterior à extinção, talvez não valha a pena fazê-lo.
 
É difícil supor que Nolan, com sua experiência em Dunkirk e na trilogia de Batman, além de sua relutância em ver Oppenheimer como comunista, passou a criticar o imperialismo. Em vez disso, suas inclinações libertárias o fazem ver em seu protagonista o perigo que os gênios trazem no colarinho. Mas se acreditarmos, como Roland Barthes, que o autor é um cadáver, não importa o que Christopher Nolan pensa. Oppenheimer nos permite entender o arrependimento e a ambiguidade de seu protagonista por meio de uma única sequência em que ninguém fala nada, mas o fogo revela demais. Assim como a criação ultrapassou a curiosidade e o controle do verdadeiro Oppenheimer, as imagens de Nolan se prestam a um digno sequestro que nos permite atentar para o próprio cinema.


* Este texto é a tradução livre para “Oppenheimer: una explosión atómica dice más que mil escenas”, publicado aqui, em Gatopardo.