Em
Eo (Polônia-Itália,
2022) — intenso
opus 18 do lendário polonês de 84 vigorosos anos Jerzy
Skolimowski (
Barreira, 1966;
Ato final, 1970;
O grito, 1978),
com roteiro dele e de Ewa Piaskowska —, o autoconsciente burro de circo Eo
(interpretado por cinco quadrúpedes diferentes) recebe apenas carícias e beijos
de sua devotada proprietária acrobata Kasandra (Sandra Drzymalska) quando é
arrancado desses braços e presumivelmente libertado por ativistas contra a
tortura de animais em espetáculos, mas se trata de um alarde hipócrita que
deixa desamparado o choroso burrico, devolvido à condição de escravo
predestinado como besta de carga, iniciando uma série de vicissitudes e
deslocamentos forçados que condenam o infeliz Eo às mais sofridas ou exultantes
aventuras efêmeras, sua amistosa conivência com o régio cavalo branco de um
estábulo, fugas geográficas, seu esmagamento com paus mortais, sua triste
reabilitação ou sua migração para a Itália, traçando um calvário exemplar
imprevisível, ambíguo e irônico.
O calvário exemplar oferece como
enorme apelo ficcional, embora não único, a incorporação ou desvio de um
amontoado de micro-histórias, ou fiapos de anedotas e relatos na luminosa e
límpida lucidez do fluxo narrativo, sendo o mais marcante, e com maior
coerência formulável e impactante, o sórdido episódio do barroco comprador
machista de Eo que oferece caridosamente de comer a uma africana pobre faminta
a quem deseja cobrar-lhe com sexo e acaba subitamente esfaqueado sem conseguir
sair da cabine de seu trailer, o enigmático traço do bem-aventurado que salta
de um poste para levar consigo um Eo abandonado sem saber se o está resgatando
ou roubando, e o sinistro fragmento da decadente e esclerosada Condessa
(Isabelle Huppert numa brilhante participação especial) compulsivamente ansiosa
para saltar furiosamente da
missão interruptus para a destruição de seus
aposentos e de seus próprios parentes formados por crias subumanas
irrecuperáveis.
O calvário exemplar recebe um
tratamento visual ponderado que remete de imediato aos primeiros filmes
impraticáveis do cineasta; em primeiro alcance os seus autorretratos com os
punhos de recruta ou boxeador em
Marcas de identificação: nenhuma (1964)
e
Walkover (1965), como se Skolimowski encerrasse a sua obra fílmica num
anel testamentário perfeito, mas sobretudo evocando a obra visualista dos
mestres da fotogenia autárquica da arte silenciosa ou as buscas essencialistas
da primeira vaga francesa mal denominada impressionismo de há precisamente um
século (Dulac/Epstein), com a hipertrofiada fotografia mutável de Michal Dymek
capaz de tornar fascinantes seus tumultuados giros para o vermelho ou suas
câmeras lentas, para acompanhar imagens sempre elaboradas em segundas ou
terceiras instâncias torais e significativas, delirantes como aquele espaço
ritual consagrado-confinado para treinamento equestre, oníricas como as arcadas
e as cúpulas sem fim de uma passagem repentinamente atravessada por pássaros em
um bando avassalador, idílicas como aquela paisagem transalpina idealizada,
naturalista como o hospital veterinário para a recuperação do moribundo Eo,
ameaçadoras como os confinamentos em transferências que só permitem vislumbrar
o mundo melancólico exterior a partir de rachaduras recorrentes, caóticas ou
nefastas como os jatos reverberantes cuspidos por uma represa, enfim, uma
infindável coleção ou álbum de magníficas imagens onde até a soberba música do
clarinetista Pawel Mykietyn é trabalhada como soberana fonte de imagens, pela
sua capacidade de criar representações mentais e invocar figuras específicas,
em vez de simplesmente determinar, realçar ou contrastar emoções, através de
ideias de signos sonoros que vão desde sugestões percussivas até à mais pequena
citação contundente de Beethoven e Leoncavallo ou fragmentos de um concerto
para violoncelo do próprio compositor-experimentador polonês.
O exemplar calvário afirma-se
assim como uma peça poética de natureza indefinida e cambiante, ou seja, como
uma
road pciture ziguezagueante e binacional através de paisagens como
miragens inusitadas, uma cascata de sequências vertiginosas e visões
visionárias sempre renovadas e inventivamente abissalmente imparáveis, uma
homenagem aberta e dominada pelo induplicável mistério gozoso-glorioso-doloroso
do paradigmático
A grande testemunha (Robert Bresson, 1966) já lidando
com a paixão crística de um estoico e multiatormentado burro que terminaria
seus dias no beatífico paraíso de burros celestiais depois de caminhar
sacrificialmente sua desvalorizadora presença incólume de todas as paixões
humanas, uma denúncia da brutalidade humana contra os animais, uma fonte de
experiências visionárias que em planos subjetivos visualiza tanto a percepção
quanto a sensorialidade desse animal que chora lágrimas negras e tem memórias e
as mistura com sua aparente impassibilidade objetiva, uma mistura fantasiosa de
cenas e enredos documentais propositais e planos sofisticados sem nada no meio,
uma épica perversa do sofrimento suportado de modo impotente e em um
continuum
espaço-temporal incontido, uma metáfora prolongada do destino humano como uma
jornada e fuga de lugar nenhum para lugar nenhum, uma sátira feroz sobre a
perenidade da demagogia populista-comunista em polonês pós-socialismo cujo
entrincheiramento nacional é equiparado à perpétua decadência moral-religiosa
das classes dominantes europeias, e até mesmo uma inefável ressurreição
inesperada de crenças sagradas atávicas e filosofias animistas irracionais pré/pós-racionais.
E exemplar calvário culmina com a
imagem do mártir Eo avançando no meio de um rebanho de gado por currais cada
vez mais estreitos rumo ao matadouro, mas relutante e singularmente parando
várias vezes no caminho, como se pressentisse que este túnel escuro é o de sua
extinção trágica, o a da consciência irremediável da finitude e a da morte,
simplesmente.
* Este texto é a tradução livre de
“Jerzy Skolimowski y el calvario ejemplar: crítica a Eo”, publicado
aqui, em Confabulario. 
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