Wes Anderson chega ao limite do seu estilo com Asteroid City

Por Alonso Díaz de la Vega

A filmografia de Wes Anderson já é mais compreendida como um meme do que como cinema. Nos últimos anos — e como mostra a tendência interminável de filmar tiktoks imitando suas imagens simétricas — o diretor se tornou uma subcultura, o que me parece um sucesso e um fracasso. Um sucesso porque o grande público tomou consciência do estilo cinematográfico, ou seja, se um espectador normalmente presta atenção nas histórias que os filmes contam, o cinema de Anderson fez com que ele prestasse mais atenção nas tomadas e na montagem. O fracasso, por outro lado, resulta de ignorar a sofisticação que o estilo tão imitado produz. Talvez como resposta, o diretor tenha passado os últimos anos enfatizando essa complexidade para evitar ser classificado como um cineasta complacente, repetitivo ou fácil. Pelo menos desde The Grand Budapest Hotel (2014) percebe-se uma radicalização que tende cada vez mais a interagir com outros textos — romance, filme, teatro —, a saturar os quadros com detalhes imperceptíveis devido ao ritmo desenfreado da montagem, e sublinhar a artificialidade da ficção com atuações mais rígidas do que nunca e interrupções na narrativa que insistem: um filme é um jogo que não pretende nem pode dizer nada, apenas representar algo que nunca aconteceu.
 
Asteroid City (2023), o mais recente longa-metragem de Wes Anderson, sintetiza essas preocupações por meio da história de uma família que chega a uma pequena cidade deserta em meados da década de 1950 para que seu filho nerd participe de um concurso de ciências organizado pelos militares. O encontro imediato com um alienígena, que irrompe na cerimônia de premiação, provoca uma quarentena e isso leva ao questionamento existencial do propósito de viver. Descrito desta forma, o enredo parece simples, mas desde as primeiras imagens um mecanismo mais emaranhado é colocado: um apresentador de televisão interpretado por Bryan Cranston explica que veremos uma encenação televisiva da peça Asteroid City, concebida para complementar um documentário sobre o fictício dramaturgo Conrad Earp (Edward Norton). A partir daí a narração se divide entre a encenação colorida e o documentário em preto e branco.
 
Com isso fica claro que a intenção de Anderson não é mero entretenimento para o maior público que ele consegue trazer para a sala, mas uma continuação das obsessões presentes desde seus primeiros longas-metragens. Em Rushmore (1998), por exemplo, havia uma vontade de quebrar discretamente a ficção de um cinéfilo imaginário que tomava conta da cena. Max (Jason Schwartzmann), um estudante precoce e insubordinado do ensino médio, monta uma peça sobre a Guerra do Vietnã no final. Uma prancha de surf ao fundo faz alusão a Apocalypse Now (1979), e um atirador vietnamita a quem Max propõe casamento parodia o final de Full Metal Jacket (1987). Schwartzmann é sobrinho de Francis Coppola, diretor do primeiro, e Anderson tende à simetria visual de Kubrick, autor do segundo. A inclusão de Seymour Cassel no elenco fala de uma admiração por John Cassavetes, com quem o ator colaborou frequentemente, também fazendo trabalhos por trás das câmeras.
 
Wes Anderson alude constantemente à história do cinema, mas não para construir um sentido específico, mas para brincar com ela, um pouco como Jean-Luc Godard, cujos personagens recitavam os poemas que ele lia durante as filmagens. As menções a artistas ou figuras políticas eram complementadas nos filmes com rajadas de pinturas e fotografias, mas não tinham a intenção de comentar nada e sim dar relevância à montagem e evitar que o público esquecesse que estava vendo um artifício. Acima de tudo, Godard parecia assinar seus filmes imprimindo o que ocupava sua consciência. Anderson parte desta última e passou a se referir a mais coisas do que cinema com The Grand Budapest Hotel, em que joga com a ideia do romancista Stefan Zweig, embora em Isle of dogs (2018) estivesse claramente pensando em clássicos japoneses do cinema, e em The French Dispatch (2021) na Nouvelle Vague francesa. Em Asteroid City as referências culturais são mais numerosas.
 
As cores da cidade e seus arredores remetem ao Papa-Léguas de Looney Tunes, que aparece, embora na forma de um boneco mais ou menos realista. Um grupo de cowboys no elenco representa o faroeste, gênero fundamental dos anos cinquenta que contribuiu com inúmeros clássicos de Ford, Ray, Hawks, Mann e Zinnemann. A estrela escrita por Earp, Midge Campbell (Scarlett Johansson) se parece com Elizabeth Taylor, e a camiseta branca do diretor de teatro Schubert Green (Adrien Brody) evoca Marlon Brando de A Streetcar Named Desire (1951). Earp, o dramaturgo gay, provavelmente foi inspirado no autor daquela obra clássica, Tennessee Williams. Quando Johansson posa como na pintura La mort de Marat, fica claro o desejo de Anderson de assinar sua obra a partir de seu imaginário, embora com uma peculiaridade: ele oculta com desvios humorísticos. Brando era um ator, não um diretor, como o personagem de Asteroid City, e Williams nunca escreveu sobre alienígenas.
 
Em meio à febre popular que desencadeou, Wes Anderson parece resgatar-se como um cineasta que transborda em sua filmografia de pequenos segredos que, uma vez descobertos, revelam sua profundidade e sua nostalgia de tempos que não viveu. Há um risco nisso: poucos espectadores conseguirão captar as referências de um cinema que quase ninguém vê, de um teatro que não é mais encenado, e poucos também relacionarão essas paródias a uma ideia pós-moderna de criação, isto é, o de vencer artificialmente a ilusão de algo real.
 
Asteroid City é provavelmente o mais formal dos filmes de Anderson, mas se isso e as interrupções de Bryan Cranston não foram suficientes, há momentos em que o apresentador entra na obra teatral e percebe que não pertence ali. A ficção se desfaz em um ato muito deliberado de autossabotagem que encontra uma rima na maneira como se trivializa o elenco tomado de estrelas. Tom Hanks, Jeff Goldblum, Tilda Swinton, Steve Carell, Matt Dillon, Willem Dafoe, Maya Hawke, Jeffrey Wright, Jarvis Cocker e Seu Jorge — estes dois últimos filmados de tal forma que nem conseguimos reconhecê-los — aparecem por momentos tão breves, em planos tão similares aos de qualquer outra figura que, ao contrário do cinema clássico de Hollywood, perdem o seu estrelato. Apenas Margot Robbie é tratada como um ícone em um papel breve e comovente, mas Anderson se apega a uma negação tão intensa que usa essa cena para celebrar a insignificância de todas as coisas.
 
O humor do diretor também é sabotado ao tentar nos distrair de questões sérias, como a condenação do aparato militar estadunidense que se apropria das invenções de crianças geniais, e o luto, que aproxima a questão de por que vivemos da ideia fundamental de Asteroid City: a irrelevância do significado como base da criação. O mais recente Wes Anderson é acusado de anedótico e excessivo — eu próprio o fiz —, e Asteroid City parece responder-lhe com a preocupação do pai da família principal, um fotógrafo interpretado por Schwartzmann que, quer neste papel ou no do ator da peça encarregada desse papel, ele parece obcecado em entender as coisas: por que sua esposa morreu e por que desempenhar esse papel? A imagem de Jeff Goldblum inventando teorias exageradas sobre o simbolismo alienígena zomba dessas questões, e um segmento bizarro num momento de atuação de Earp nos dá alguma clareza: “Você não pode acordar se não adormecer”, gritam os personagens , como se o próprio Wes Anderson nos deixasse claro que alguém sai do cinema porque primeiro sentou para testemunhar o sonho de outra pessoa. E isso é tudo: a ficção alheia fica na sala e nós vamos viver a nossa lá fora, onde acreditamos que tudo o que se toca é real mas não passa de uma ilusão provocada pelos sentidos. Nenhum meme diz tanto. 

* Este texto é a tradução livre de “Wes Anderson llega al tope de su estilo en Asteroid City” publicado aqui em Gatopardo.