O cinema experimental e suas articulações

Por Adriana Bellamy

Michael Snow. Foto: John Mahler

Ao longo de qualquer história do cinema, o surgimento e desenvolvimento dessa estranha criatura chamada Cinema Experimental (com letras maiúsculas) sempre foi problemático. Embora possamos traçar suas origens cronológicas com o aparecimento das vanguardas cinematográficas durante 1920, foi na segunda metade do século XX o momento de sua segunda eclosão grandiosa com eixos criativos como Nova York, San Francisco ou Londres.
 
Esses movimentos de jovens artistas durante os anos 1960 e 1970, entre os quais encontramos figuras como Stan Brakhage, Jonas Mekas, Ernie Gehr, Shirley Clarke, Kenneth Anger, Marie Menken, Michael Snow, Andy Warhol, Robert Beer e muitos mais, foram caracterizados por rebaixar a ideia tradicional do cinematográfico e transformar tanto os modos de prática fílmica como as suas estruturas de distribuição e exibição através da criação de novos espaços, revistas, mecanismos institucionais alternativos e outros discursos críticos.
 
Libertar o cinema de certas tradições e convenções, tanto narrativas como formais, ultrapassar a dicotomia fundo/ forma ou ir para além do conteúdo tornaram-se bandeiras de uma luta para tentar consolidar propostas cinematográficas radicais, para dar ao cinema experimental a sua afirmação e autonomia, um gesto drástico contra a corrente de um cinema entendido como narrativa clássica, o grande cinema de espetáculo hollywoodiano, ou mesmo de um cinema de “arte” internacional ou de “autor”.
 
Gostaria, então, de mergulhar neste tipo de cinema através de algumas linhas dedicadas ao cineasta canadense Michael Snow (Toronto 1928-2023), um dos criadores mais destacados neste campo fértil, cuja perda recente no início deste ano deixou um vazio profundo neste horizonte. Músico, artista visual e cineasta, Snow é o representante perfeito do artista em um campo ampliado, pois trabalhou em diversas mídias, além do cinema (fotografia, pintura, música, instalação, escultura) com a ideia de utilizar qualquer material para manipular o tempo, a luz, o espaço e o som. Também faz parte do chamado cinema estrutural ou material liderado pelo artista austríaco Peter Kubelka.
 
Esse tipo de cinema, batizado com esse nome por P. Adams Sitney nos anos 70 em seu já conhecido livro sobre esse tipo de cinema, Visionary Film, caracteriza-se por esgotar um único elemento ou estrutura em sua totalidade, seja um movimento de câmera, um recurso sonoro, um efeito como tremeluzir ou outro mecanismo de forma que funcione sempre com a percepção do espectador. A obra estrutural emblemática de Snow é o conhecido Wavelength (1967), realizada como vários dos grandes projetos de outros cineastas experimentais durante um fim de semana (pense, por exemplo, em alguns filmes de Anger ou Deren) e regido por um único movimento de câmera: um zoom contínuo por 45 minutos.
 
Entre as características sobressalientes está a intenção de Snow de subverter as categorias e convenções usuais para os movimentos de câmera. O zoom — que na verdade é um falso movimento de câmera, pois funciona mais como um travelling ótico, uma espécie de trompe l'oeil na percepção cinematográfica como movimento vertiginoso da lente — será utilizado pelo cineasta lenta e incessantemente como uma forma de abranger o espaço dentro de uma sala-estúdio. Sob este propósito, o deslocamento terá como objetivo chegar a uma fotografia pendurada na parede extrema deste local. Trata-se então de uma distância como duração à maneira bergsoniana, transformada a cada pequena aproximação, além das mudanças de luz, filtros e lentes de cor para chegar àquela fotografia marítima em sua direção final. Uma imagem após a outra que contém em si toda a força daquele plano sintético original dos irmãos Lumière no início do cinema. Torna-se um espaço onde tudo se articula e se ativa dentro de um campo visual estático e dinâmico.
 
Com o cinema de Snow, o planejamento quasimétrico-sistemático nunca se reduz ao puramente visual, pois é sempre trabalhado de forma paralela e até contrapontística na dimensão sonora. Neste caso, se concentra no artifício de uma construção serializada de um som (ou melhor, ondas sonoras) que aumenta progressivamente de frequência até atingir níveis perturbadores para o ouvido humano. Entre a mínima e a máxima expressão, entre uma presença quase imperceptível e um ruído impulsivo sem emoção, trabalha-se da mesma forma que com o espaço visual numa radical expansão-contração acústica que oscila entre dois polos de escuta. Trata-se de um procedimento que ele retomará em outros momentos de sua filmografia, especialmente em outras de suas obras magistrais como La Région Centrale (1971).
 
É por isso que o cinema de Snow vai contra a direção almejada, às condições cinematográficas, e não dá trégua a nenhum tipo de expectativa que o espectador possua: narração sustentada, lógica causal, personagens, roteiro, clímax, resolução e um longo etecétera. E aqui temos uma das possíveis chaves para esse enigma-artesão-visionário do cinema: ao encontrar os filmes-experimentos de Snow nos pegamos contemplando o próprio processo de percepção, desde o questionamento dos mecanismos que direcionam nossa atenção ou inferências sobre o tempo, até chegando a questões primordiais sobre como conhecemos o mundo e o significamos.
 
Serge Daney certa vez definiu o cinema como “o país que faltava em sua geografia”; talvez Snow, nesse prazer pelo cinético, pela força dos sulcos e relevos, modulações e movimentos, o tenha redescoberto ao entrar em contato com outros elementos. Um circuito-paisagem visual e sonoro de formas, percursos e acidentes, de uma leveza impossível que nos faz pensar numa espécie de equação rítmica, acústico-visual, controlada e aleatória ao mesmo tempo.

* Este texto é a tradução livre para “El Cine Experimental y sus articulaciones”, publicado aqui, em Confabulario.