Sobre a interpretação¹

Por Ricardo Piglia

Ricardo Piglia. Foto: Sebastián Rodeiro

 

O que significa interpretar um conto? Muitos chamaram a atenção para a maneira como Kafka lia A metamorfose em voz alta: o riso interrompia sua leitura. Por sua vez, na gravação de alguns fragmentos de Finnegans Wake, a voz de Joyce salta de uma consoante para outra, com um tom humorístico, meio circense, como se nos avisasse que se trata de um relato cômico.

 

Em seu romance Cicatrizes Saer interpreta — digamos — o conto “Exame da obra de Herbert Quain” de Borges. A história descreve o projeto de um romance “regressivo, ramificado” onde todas as alternativas possíveis de uma história são narradas simultaneamente. Embora, tanto quanto me lembro, os críticos não tenham notado essa relação, é claro que Saer se propôs a escrever essa ficção potencial. Os capítulos de Cicatrizes repetem o nome do romance de Quain (“Abril”, “Março”) e narram quatro desdobramentos possíveis — e simultâneos — de uma mesma trama, com suas variantes e mutações.

 

Em 62 Modelo para armar Cortázar usa um capítulo de O jogo da amarelinha como indício ou germe de uma possível ficção. O romance se desdobra a partir da noção de figura, uma construção espacial que determina a vida dos personagens. Assim, retoma, e leva ao limite, o procedimento formal de alguns de seus melhores contos (“A noite de barriga para cima”, “Axolotl”, “Uma flor amarela”, “Todos os fogos o fogo”, “O outro céu”) onde já tentava ir além das estruturas lineares da narrativa e estabelecer conexões espaciais entre diferentes episódios e períodos de uma história múltipla.

 

Este procedimento pode ser analisado com uma breve definição da interpretação musical: “Uma partitura é simplesmente um indício de música potencial” (R. Vaughan Williams; Some Thougts on Beethoven’s Choral Symphony with Writings on Other Musical). Um conto sempre pode ser interpretado, ou seja, recontado. A realização dessa forma potencial também está ligada à memória de outras tradições interpretativas. Antes de gravar o movimento lento do concerto em sol menor de Bach, o pianista Glenn Gould antecipou ao seu produtor Andrew Kazdin: “Vou tocar com toda sorte de vozes interiores de síncopes, muito na linha de Wanda Landowska, com um ar ao estilo do Modern Jazz Quartet” (cf. Kevin Bazzana: Vida y arte de Glenn Gould).

 

Numa conferência sobre Hawthorne, em 1949, Borges imaginou no final do escritor um conto futura, o cerne de uma história possível. “Sua morte foi tranquila e misteriosa, porque aconteceu em um sonho. Nada nos impede de imaginar que ele morreu sonhando e podemos até inventar a história que ele sonhava — a última de uma série infinita — e como a morte a coroou ou a apagou. Algum dia, talvez, eu escreva e tente resgatar essa lição deficiente e muito digressiva com um conto aceitável…”

 

O culto anunciado, como sabemos, é “O sul” (1953). Ao recontá-lo, ele usou seus velhos temas — o bibliotecário Dhalmann antes de morrer sonha que morre em um duelo de facas — mas também usou o ar de outras interpretações. O tema é uma variação do conto de Ambrose Bierce “An Occurrence at Owl Creek Bridge”, onde o protagonista no momento de ser executado sonha ou alucina que consegue se libertar e foge, embora na realidade já esteja morrendo na forca. A mesma coisa acontece em “A Neve do Kilimanjaro”, de Hemingway, onde o escritor, no momento de morrer de gangrena em um safári na África, pensa ver o avião que vem resgatá-lo. Borges — ao contrário desses admiráveis ​​modelos — deixa o final em suspense, dilui a revelação da morte, e o seu conto pode ser interpretado não apenas como um sonho, mas também como uma história realista na qual Dhalmann efetivamente se recupera, sai do hospital, viaja para o sul de trem, desce em uma cidade e entra em uma estância rural onde é desafiado e escolhe a morte em um duelo de facas. As duas interpretações estão presentes na mesma história e Borges insinua essas duas alternativas no argumento de abertura: “a morte a coroou ou a apagou”, diz na conferência, e no conto mantém a dupla interpretação. (“Amanhã acordarei na estância”, pensava, e era como se a um tempo fosse dois homens: o que avançava pelo dia outonal e pela geografia da pátria e o outro, enclausurado numa clínica e dependente de metódicas criadagens.)² Borges narra duas anedotas que se combinam; assim torna possível duas interpretações; modula um tema principal com variantes e motivos que se repetem nas duas tramas e cumprem em cada caso uma função diferente, à maneira — metaforicamente falando — das Variações Goldberg.

 

Em “A noite de barriga para cima” Cortázar propõe narrar o mesmo tema: um motociclista ferido na cidade sonha no pesadelo da febre que vai ser sacrificado numa cerimônia ritual no México pré-hispânico, mas o final insinua que é o remoto moteca que, ao morrer, sonha com uma situação incompreensível em que morre conduzindo um rugiente cavalo metálico. Em outro nível, Cortázar postula que os dois homens que morrem, distanciados no tempo e no espaço, são na verdade um só (embora essa possibilidade seja apenas insinuada, entre outros detalhes, pela condensação de palavras que dá nome à tribo inventada do moteca).

 

Lembro-me que anos atrás em um curso sobre contos de Onetti, em Puán, ou seja, no curso de letras da UBA, os alunos explicavam com entusiasmo as obscuras e sempre intrigantes nouvelles de Onetti. Em “Para uma tumba sem nome”, uma mulher com um bode está na estação da Constitución, tratar-se-ia de um devir animal? “A cara da desgraça” — com a história da moça muda que é assassinada — não era uma sinédoque do silêncio perante a lei? As hipóteses circulavam, sempre brilhantes e surpreendentes, mas ao invés de interpretar o conto, os alunos apenas teorizavam. Um dia cortei o circuito e pedi que resumissem o enredo de “Tão triste como ela”. Estupefação, escândalo. Sim, eles tiveram que ler o conto com muito cuidado e resumir o enredo. Essa leitura era uma interpretação? Foi, cada um dos alunos precisou tomar decisões no meio da história e foi obrigado a definir um dos significados implícitos e aludir aos outros possíveis. A partir daí a discussão poderia ser enriquecida porque todos eram especialistas no relato, pois o leram como se tivessem que reescrevê-la. Imaginei que algum aluno iria copiar o conto para mim tal qual é — ou com variações imperceptíveis — e me entregaria como seu resumo de leitura, mas isso não aconteceu.

 

Poderíamos colocar o problema da interpretação de outra forma: o que significa, afinal, compreender um conto? Ou, em todo caso, que tipo de compreensão está em jogo num conto? Podemos recordar o exemplo dado pelo romancista inglês E.M. Forster em seu livro Aspectos do romance: “O rei morreu e depois morreu a rainha” é um fato: “O rei morreu e então a rainha morreu de tristeza” é uma história. A sucessão no tempo é preservada, mas o sentimento de causalidade a articula e lhe dá sentido — motivação: por que as coisas acontecem? —, é a base da interpretação narrativa. Na verdade, a questão é sempre como seguir uma história e, dado o caráter provisório de qualquer narrativa, muitas vezes uma história é respondida com outra história — que não a anula, mas a contradiz ou complementa — e essa rede de narrativas que se contrapõem é uma das linhas centrais da história da cultura.

 

Lembremos, por fim, como destacava Carlo Ginzburg (em Olhos de madeira) que a palavra latina interpretatio significa tradução. A narração raciocina com exemplos — argumenta com argumentos — e sempre pode ser traduzida, ou seja, narrada de novo, em outro tom, com outra linguagem.

 

Joyce postula seu romance Ulysses como uma versão da Odisseia; a metempsicose — uma palavra que Molly não entende no início do dia — sugere que a alma do herói grego reencarnou em Bloom, o judeu errante que vagueia por Dublin. A história do viajante, do forasteiro, do astuto Ulisses, do polytropos, do homem de muitas viagens, que está longe, sempre em situação precária, reaparece, e é recontada e interpretada, em diferentes épocas, por Dante, Virgílio, Kafka, Canetti, e cada versão interpreta — e traduz — o argumento de forma diferente.

 

O mesmo pode ser dito de Dom Quixote. Lionel Trilling (em A imaginação liberal) apontou que “toda a prosa ficcional é uma variação do tema de Dom Quixote”. Mas talvez não seja a prosa ficcional que encontre seu fundamento nesse romance, mas sim a interpretação pessoal da ficção. Sabemos que o herói do primeiro romance é um leitor de romances; apaixonado por ficções heroicas que escapa para a realidade e trata de viver o que leu. Muitas vezes encontramos essa figura do leitor apaixonado e crédulo na história do gênero: Madame Bovary de Flaubert, é claro, mas também Julian Sorel em Stendhal ou Raskolnikov em Dostoiévski, e a mesma coisa acontece com Silvio Astier em O brinquedo raivoso de Arlt (“Quando eu tinha catorze anos, me iniciou nos deleites e afãs da literatura bandoleiresca um velho sapateiro andaluz...”³ é assim que o romance começa e Astier não faz nada além de viver — ou tentar viver — o que leu).

 

Em O beijo da mulher aranha de Puig, os dois protagonistas, confinados numa cela, discutem as interpretações de diferentes ficções como forma de passar o tempo, mas também para se conhecerem e se seduzirem. Molina, o jovem gay, conta filmes e, ao contar, se identifica com a atmosfera sentimental do cinema de Hollywood; de sua parte, Arregui, o guerrilheiro marxista, vê apenas alienação burguesa e manipulação ideológica nesses filmes. Em certo sentido, o livro é uma discussão sobre ficção e seu poder, sobre formas de interpretar a narrativa e a fantasia. O extraordinário — e outro exemplo da capacidade narrativa de Puig — é que os dois acabam “atuando” no filme do outro: Arregui torna-se um herói romântico, apaixonado e sensível, enquanto Molina morre heroicamente em uma data política, assassinado — e isso não se decide — pela polícia, ou pelos guerrilheiros do grupo de Arregui.

 

O romance contou muitas vezes a história do herói como intérprete ou decifrador de signos; talvez Marcel, o narrador de Em busca do tempo perdido, tenha sido o principal protagonista dessa odisseia da interpretação (e o obsessivo protagonista dos romances de Thomas Bernhard, uma de suas realizações mais extremas). A história muitas vezes fez da compreensão equivocada o centro da trama. Não se tratava mais das interpretações equivocadas do oráculo sagrado que, na tragédia, conduziam os heróis à inevitável decisão e à morte. Em vez disso, o protagonista do romance busca sentido em vaguear pela cidade, em certos gestos triviais, em algumas palavras equívocas, em textos mal lidos (ou lidos com muito fervor). A interpretação errada está mais presente em nossa cultura — e em nossa vida pessoal — do que nos resignamos a aceitar. É por isso que talvez o romance tenha sido o gênero que melhor mostrou a confusão do sentido — e a busca de sentido — em um mundo no qual os deuses abandonaram.

 

Notas da tradução

 

1 Subintitulado “Notas para uma conferência” este ensaio faz parte do volume Las máquinas ficcionales de Ricardo Piglia (Corregidor, 2020).

 

2 A tradução usada aqui é a de Carlos Nejar (Ficções, Obras completas de Jorge Luis Borges, vol. 1, São Paulo: Globo, 1999).

 

3 A tradução usada aqui é a de Maria Paula Gurgel Ribeiro (O brinquedo raivoso, São Paulo, Iluminuras, 2013).