Essa gente: uma análise da crise moral da elite carioca

Por João Arthur Macieira

 

Figura mais do que conhecida do meio artístico brasileiro, Chico Buarque também criou seu espaço no campo literário, principalmente depois da publicação de Estorvo (1991). Isso porque sua literatura, tal qual sua música, pode combinar, através de uma polifonia que não se imiscuiu de pular do masculino ao feminino, da “alta cultura” à cultura popular, dos apartamentos do Alto Leblon às favelas, rodas de samba e mundo do crime que habitam o Rio de Janeiro. Se em Estorvo, como bem observou Roberto Schwarz, era possível perceber uma espécie de degradação moral daquilo que se pode chamar de “povo brasileiro” — isto é, os personagens que emergem naquela narrativa que representam as camadas pobres da população já eram marcados por um comportamento que seria chamado por Laval e Dardot de produção da fábrica de sujeitos neoliberais — em Essa gente (2019) foi a vez das elites cariocas, em especial aquelas em decadência financeira (o que engloba, possivelmente, todas elas) receberem o holofote da anomia moral.

 

Em alguns pontos, pretendo ressaltar como Chico Buarque analisa essa crise. Crise essa que marca todo o universo dos personagens da narrativa, misturando elementos dos laços de solidariedade social (família, casamento, relações de trabalho e amizade), mas também política, economia e estética. Fica-se com a impressão de que, na sua profunda crise, que passa quase desapercebida para o próprio sujeito, o narrador — figurado em Duarte, o escritor proveniente da nata da elite carioca — encontra-se também a chave da crise total da sociedade que o cerca. 

 

Nisso, o livro de Chico encontra as outras narrativas que pretendo analisar aqui. Há uma ligação de proximidade entre crise do sujeito, que tenta inutilmente se agarrar aos antigos laços de solidariedade (esses também marcados por uma espécie de dominação, à qual tentarei elaborar mais especificamente durante o desenvolvimento da tese), claramente em decadência, com a crise geral do corpo social, cujo desmoronamento aparece por vezes apenas nas margens, mas de maneira bastante direta.

 

Nos sonhos, nas falas menores, nos comentários irrefletidos, vê-se que a fragmentação do tecido social atingiu um nível crítico, no qual apenas as relações mediadas pela forma mercadológica continuam a funcionar. Não difere tanto, se aproximamos esses breves comentários daquilo que nos legou Roberto Schwarz em Um mestre na periferia do capitalismo, do que Machado de Assis traduziu com bastante acidez e humor para suas ficções no início do século XX.

 

Contudo, uma mudança importante pode ser argumentada aqui — não apenas a partir do livro de Chico, mas também de outras obras ficcionais produzidas nos últimos vinte anos no Brasil: o discurso característico dos sujeitos pertencentes à elite carioca que Machado figurou estava numa posição segura. Ele não disputava espaço dentro do cenário econômico ou político. Daí que uma marca bastante ressaltada por Roberto Schwarz em sua análise seja o tédio do jovem proveniente dessa classe; tédio que se confunde com uma melancolia profunda, marcado pelo desejo de transgressão (desde à fuga do Rio de Janeiro, até relacionar-se firmemente com um personagem de outra classe social). Em Essa gente, a vida dessa elite é muito distinta: ela parece estar perdendo espaço para uma outra classe emergente e com ela, suas próprias noções de civilidade, ciência, filosofia, estética etc.  

 

Um autor que percebeu esse processo a partir de análise socioantropológica, se bem por meios muito distintos, foi Gabriel Feltran em ensaio publicado na revista Novos Estudos. A elite a qual o narrador de Chico Buarque pertence tem pouco a ver com os novos sujeitos sociais que vem ocupando o papel de classe dirigente da sociedade brasileira nos últimos anos. Ainda que marcado por hipocrisias, por falta de habilidade real, pela misoginia, pelo preconceito e certo sadismo em relação às classes inferiores (exatamente como era o narrador das Memórias póstumas de Brás Cubas, sempre segundo Schwarz), esse narrador ainda carrega consigo um desejo de pertencer e participar — e, porque proveniente das elites — conduzir a cultura e vida da cidade.

 

A “nova elite”, figurada em personagens que investem em soja na Amazônia, ou que encomendam estátuas de ouro do presidente (em clara referência aos apoiadores de Jair Bolsonaro), pouco ou nada tem a ver com a vida da sociedade. Aliás, “sociedade” é um tema que desaparece do cenário: cada personagem, quase todos em crise financeira, moral, intelectual, artística, se vira como pode aplicando ao próximo todo tipo de golpe, falcatrua, enganação, quando não ameaçando, agredindo ou seduzindo.

 

A atomização social do mundo construído em Essa Gente é quase um espelho do processo de empresariamento que marca a sociedade brasileira no capitalismo contemporâneo. Se, como colocou Rodrigo Nunes, o fenômeno chamado de bolsonarismo — constituinte da estrutura interna do romance de Chico Buarque — é um empreendimento político, que incentiva e reelabora as ações sociais a partir da mesma lógica, então podemos ler as relações estabelecidas entre os personagens daquela narrativa como uma gradual transição para a hegemonia do empresariamento.

 

Crise do sujeito

 

Um dos elementos que diferenciam a obra de Chico da de Machado de Assis, se pudermos colocar as duas numa comparação um tanto anacrônica é o fato de que, se o narrador do primeiro vive no tédio ou saltando de projeto em projeto porque sua posição é tão consolidada numa sociedade em que mesmo as elites estão confinadas a uma ou duas opções de vida para se manterem no mesmo status social, o narrador de Chico é membro de uma classe em crise. 

 

Sua condição financeira, devido a sua profissão de escritor é, durante todo o romance, determinante para sua constituição interna, assim como de status perante a pequena comunidade que constitui a elite com a qual vive. Diz o narrador que nos anos de 2018, ele passa a ser um estranho para o qual se olha como se “torce o nariz para um imigrante, um pobretão”; sua mágoa provém não de uma larga distância social desses que torcem o nariz, mas pela grande proximidade: “Mal sabe essa gente que que nos últimos anos morei na avenida mais nobre do bairro” (p. 20-21), referindo-se à orla do Leblon. 

 

O livro abre com um pedido do escritor solicitando mais dinheiro para a finalização de um romance que já conta com três anos de atraso. Com o desenvolvimento da narrativa, vamos descobrindo sua origem proveniente dos altos círculos cariocas, tendo estudado em colégio de elite (o Santo Inácio), filho de um famoso magistrado da cidade, herdeiro de um apartamento de enormes proporções na praia do Flamengo. Mas isso não impede que a síndica de seu condomínio comunique ao resto dos moradores que sua presença e comportamentos — como pedir comida tarde da noite e trazer prostitutas até seu apartamento — sejam vistos como “óbvios prejuízos à reputação do Edifício Sant Eugene” (p. 18-19). O problema que pode ser abordado aqui é o senso de comunidade dessa elite, que passa a ver o escritor, depois que deixa de ser parte do referencial cultural da cidade, como uma fonte de má reputação.

Ficamos também sabendo que o filho de Duarte não é seu, mas “possivelmente de algum escritor de merda, um desses gringos que vêm encher a cara em feiras literárias” (p. 28). Toda vez que a condição do escritor é abordada, não é sem motivo: ela carrega consigo uma dupla possibilidade, ora aquela que Duarte uma vez ocupou, de grande sucesso e influência cultural, o que o consolida entre os círculos de elite, ora envolve uma posição de pouco status social, associado à figura do vagabundo malsucedido. A posição do escritor brasileiro perante o possível estrangeiro, com quem sua ex-esposa possivelmente teve o filho, faz parte de um universo bastante analisado pelos estudos literários.

 

A inferioridade do nacional em relação ao estrangeiro fica mais que evidente na submissão a qual Maria Clara, ex-esposa de Duarte e revisora e tradutora na mesma editora, é posta perante um famoso escritor espanhol, o sr. Balthasar, de quem deveria traduzir o livro. Ao tentar se colocar numa posição de igualdade, a fim de debater a tradução de sua obra, ela se vê perante um dilema mais sociológico do que literário, na medida em que precisa escolher entre acatar as reclamações do escritor (ou, talvez, da “secretária cubana” que escreve em seu lugar as cartas que chegam até ela) ou ficar sem o pagamento do qual depende. Completa seu julgamento dizendo que “literatura, para mim, deveria ser unicamente fonte de deleite, pois às suas custas eu não teria como suprimir sozinha as necessidades do meu filho” (p. 12). O que a obriga a dupla ou tripla jornada de trabalho, realizando traduções simultâneas em congressos e seminários. 

 

Misoginia

 

A misoginia e o racismo aparecem no discurso do narrador como elementos característicos de sua própria classe. Eles não trazem estranhamento ou efeitos psicológicos ao emissor do discurso, por exemplo quando lemos o primeiro fragmento da narrativa ficcional na qual Duarte está trabalhando sobre “um neguinho” que fora castrado na infância (p. 7-8) ou quando afirma não ser machista, porque nunca teve prazer em agredir mulheres, mas diz preferir se relacionar com mulheres “que já vem magoadas por outro homem; mulheres traídas, por exemplo, mulheres com raiva, a cara quente” (p. 17). Na medida em que as formas de relacionamento são também representativas da sociedade que constitui o universo do romance, vale ainda nos atermos ao ponto. 

 

Duarte diz preferir se relacionar com “esposas que enviúvam ainda jovens e fiéis. Aquelas que se agarram ao caixão fechado, no velório do marido morto em acidente pavoroso”. Não ser um agressor físico de mulheres é o suficiente para não se imaginar como agente de uma violência, apesar disso está bastante ciente de que sua posição reflete uma contradição inerente, não talvez à sua psicologia, mas à natureza complementar de elementos opostos: “Existe mesmo um misterioso elo entre compaixão e perversidade” (p. 18).

 

Ora, justamente a superação das contradições dos opostos, identificada por Schwarz como a volubilidade do narrador machadiano reaparece aqui. Como se ficasse ao critério do sujeito — e aí estaria caracterizada sua condição de classe dominante num país desestruturado — decidir quando agir com compaixão ou perversidade.

 

A conclusão de que existe um elo entre compaixão e perversidade, entendidos de forma generalista, emerge de um fato particular, próprio ao sujeito de uma condição de classe muito específica e delimitada. Fora a proteção social que permitiu ao narrador machadiano que o fizesse nas Memórias póstumas no início do século XX e é a condição de membro da elite decadente que o permite ao narrador de Chico Buarque. 

 

Cidade

 

Como a figura do sujeito, a cidade também aparece em crise. Mesmo do Alto Leblon, uma das zonas mais ricas do Rio de Janeiro, o narrador afirma:

 

“Há manhãs em que desço as persianas para não ver a cidade… Sei que às vezes o mar acorda manchado de preto ou de um marrom espumoso, umas sombras que se alastram do pé da montanha até a praia. Sei dos meninos da favela que mergulham e se esbaldam no esgoto do canal que liga o mar à lagoa. Sei que na lagoa os peixes morrem asfixiados e seus miasmas penetram nos clubes exclusivos, nos palácios suspensos e nas narinas do prefeito. Não preciso ver para saber que pessoas se jogam de viadutos, que urubus estão à espreita, que no morro a polícia atira para matar” (p. 48). 

 

O que é curioso é que dificilmente obtemos uma imagem total da cidade. Em um outro momento, que gostaria de comentar a seguir, a cidade aparece, mas apenas enquanto coleção fragmentária da própria subjetividade do narrador, que aparece como coleção de momentos — não sem alguma ironia, marcados por um forte tom decadente — e espaços.

 

Mas aqui o narrador abre-se para aquilo que não pode ver, mas sabe: da condição ambiental e social que extrapola sua experiência direta da vida urbana. Aquilo que emerge enquanto fruto de uma degradação sem culpados, mas da qual todos são atingidos (dos “meninos de favela”, aos “peixes”, até o “prefeito” e, obviamente, membros da elite como o narrador), é a tônica da imagem da cidade. Ao invés da paisagem mercantilizada do paraíso na terra, uma estética da decadência assume preponderância no olhar do protagonista. 

 

Mais do que uma condição subjetiva sendo externalizada, é como se, sem poder enxergar diretamente a cidade da janela, o sujeito que abstrai de sua condição — isto é, um membro da elite que habita um apartamento no alto de um prédio no Leblon — pudesse finalmente lembrar daquilo que não vê. Nesse caso, a imagem captada pelo olhar, se repetida diariamente, oculta a possibilidade de abstração, empaca aquilo que Wright Mills chama de imaginação sociológica. 

 

Num momento anterior, em que os fragmentos da cidade se misturam aos fragmentos da memória do sujeito, a relação é diferente. Durante um sonho, em que o narrador se encontra num avião que inicia queda livre, o seu passado e o Rio de Janeiro do presente onírico que experimenta se confundem:

 

“Dizem que, na hora da morte, a vida repassa do início ao fim no cinema da nossa cabeça. Pois é ao que assisto, não como num filme, mas nas rasantes que o avião dá sobre o Rio de Janeiro. Ali estão a maternidade onde nasci, a casa dos meus pais, a igreja onde fui batizado, o colégio onde xinguei o padre, o campo de terra onde fiz um gol de calcanhar, a praia onde quase me afoguei, a rua onde apanhei na cara, os cinemas onde namorei, o prédio do curso pré-vestibular que larguei no meio, os endereços dos casamentos que larguei no meio” (p. 16) 

  

Que o narrador só consiga captar sua vida, “não como num filme”, o que constituiria uma sequência de imagens que só pode ser apreendida em movimento e cuja durabilidade num tempo determinado é crucial para a apreensão de seus sentidos, mas como coleção de fragmentos atemporais tem também a ver com sua imobilidade. De certa forma, o narrador e a cidade se confundem, assim como o passado se mistura ao presente.

 

A imagem da cidade está desprovida de paisagem ou de monumento — reparemos que não se fala dos grandes pontos turísticos, das lagoas, montanhas ou quaisquer elementos que poderiam, de fato, ser captados por um olhar panorâmico —, mas de elementos menores que compõem a autoimagem que o narrador constrói de si a partir de sua memória. Ela e ele são o mesmo e ambos estão em queda-livre: daí que crise do sujeito e da cidade se confundam no romance.  

 

Para abordar ainda o problema da substituição da elite carioca tradicional por novos elementos, fiquemos ainda com este fragmento do livro a fim de ressaltar o aparecimento de novos personagens que, inicialmente nas margens, aos poucos ganham espaço na narrativa: 

 

“Enquanto em queda-livre, os tripulantes do avião entram em pânico e começam a rezar, enquanto a aeromoça distribui bíblias. O narrador, contudo, encontra-se na seguinte situação:

 

Desafiando o rosário, procuro em vão me lembrar de alguma reza, e meus companheiros de infortúnio me cravam olhares odientos com razão. O avião está para se destroçar com uma centena de crentes a bordo, por culpa exclusiva de um ateu que há muitos anos perdeu a fé em milagres.” (p. 17)

 

Essa passagem já indica uma distinção a ser observada: enquanto no chão da cidade vivem as memórias de um membro da elite tradicional carioca que, perdido nelas, não sabe rezar para garantir o milagre que salvaria o avião da queda, nesse mesmo avião encontram-se somente “uma centena de crentes”. O ateu que xingava o padre na Igreja durante a infância aparece, sob os olhos dessa tripulação, como o responsável pela falta do milagre e, considerando o papel que a religiosidade assumiu dentro da política contemporânea, não creio possível considerar como coincidência essa imagem ou a que se segue: “logo acordo enrolado no lençol com a televisão ligada: a partir de hoje, por decreto presidencial, posso ter quatro armas de fogo em casa” (idem).

 

Crise moral

 

Falando em armas, salto aqui para um momento em que Duarte, depois de visitar o apartamento da ex-esposa que aceita acolhê-lo, uma vez que ele não tem mais como pagar o aluguel. Maria Clara está em depressão e usa remédios de forma indiscriminada, “em farmácias clandestinas, que mediante sobrepreço abastecem dependentes químicos a domicílio”. Durante sua estadia, encontra um revólver recém-comprado pela ex-esposa e decide se livrar dele. Como ele não lhe cabe no bolso, sai de madrugada pelas ruas escuras do Leblon com o revólver na mão imaginando ter de se esconder dos outros moradores, mas para sua surpresa, é recebido com vivas:

 

“— É isso aí, mestre! Tem que acabar com a raça desses bandidos!

O vozeirão ecoa, e logo surgem vultos nas janelas, gente que ergue o polegar e aclama:

— Estamos juntos, guerreiro! Contamos contigo, campeão!” (p. 104)

 

Poucas páginas à frente, o mesmo Duarte, ao sair da casa de outra ex-esposa, carrega consigo um copo de uísque nas mãos enquanto volta para casa pelas mesmas ruas do Leblon: “Aos passantes por quem cruzo de volta para casa, ergo brindes com o copo na mesma mão direita que outro dia empunhou um revólver. O copo de uísque parece provocar indignação” (p. 110). A analogia histórica aqui é com a boemia cultural que um dia ocupou espaço como umas das elites no Rio de Janeiro — o copo de uísque seu símbolo maior. Agora, essa boemia, como o próprio Duarte, já não tem mais espaço na comunidade em que cresceu. Foi substituída no imaginário social dos habitantes do bairro pelo cidadão de bem que carrega armas consigo em busca de “bandidos”.

 

Outra mostra da substituição do tipo de elite que Duarte ainda integra se encontra na personagem agora pouco citada, sua segunda ex-esposa. Seu novo amante, um ricaço de nome Napoleão, é um sujeito de entrada entre os altos ciclos da elite brasileira e fez fortuna investindo em soja na Amazônia. Que essa fortuna se traduza por desmatamento ilegal e destruição do próprio país no qual se faz fortuna pouco interessa ao personagem, já que é através desse caminho que se tem acesso às posições mais altas disponíveis no Rio de Janeiro.

 

Uma crise estética pode também ser apontada nessa elite. Em um dos fragmentos do romance, Duarte narra a chegada ao apartamento que viviam de uma estátua de ouro de tamanho de um homem adulto, coberta por uma faixa presidencial, “talvez com a intenção de realçar o efeito kitsch. Achei somente de mau gosto, mas não disse nada, a gente já não se falava” (p. 13). O próprio Duarte, apesar de ser capaz de perceber uma degradação estética intraclasse, faz parte dela, enquanto um escritor que não sabe escrever corretamente — fato apontado não apenas por sua ex-esposa e revisora, Maria Clara, mas por seu editor.

 

Contudo, não é apenas a degradação da elite o objeto de análise. É o todo social que parece se romper, o que está mais ou menos explicitado desde a abertura da narrativa. Já nas primeiras páginas, ao encontrar o passeador de cachorros de Maria Clara ainda na rua de noite, esperando pelo retorno da “Dona”, ele o convida a subir até seu apartamento.

 

Lá, “depois de me farejar entre as pernas, o cão se esparrama no chão da cozinha e rejeita a ração de gato que lhe ofereço. Ao passeador ofereço uma Coca-Cola e um resto de suflê frio que ele aceita com gosto. Fica todo agradecido por poder ver televisão e dormir no sofá da sala. Depois pergunta se tem que comer meu cu” (p. 9). A comicidade da cena emerge da contradição entre expectativas: se toda interação social depende de uma troca, a possibilidade de entrega do próprio corpo por comida e abrigo não passa na imaginação do escritor, morador do Alto Leblon. Mas, para o passeador de cães — afinal, alguém que trabalha vendendo sua força física — sim; ao menos, é essa a primeira ideia que lhe cruza a cabeça ao receber algum tipo de demonstração de solidariedade por parte de um sujeito de uma classe superior.

Mais adiante, esse mesmo passeador de cães invade o prédio onde mora Maria Clara e, depois de ter possivelmente a violentado fisicamente, mantém um refém na portaria ao ser cercado por policiais na entrada do edifício. O que se segue, então, é bastante ilustrativo da condição de anomia social que condiciona a estrutura do romance:

 

“Aparentemente a fim de se entregar, o assaltante solto o porteiro e baixa a arma, mas de repente sacode a cabeça e cai duro no chão. Foi um tiro na testa que tomou, disparado talvez de alguma janela vizinha por um atirador de elite. Deitado de costas, se contorce inteiro ao levar mais uns tantos tiros à queima-roupa. Depois que se aquieta, os meganhas continuam baleando o cara, na barriga, no peito, no pescoço, na cabeça, eles o matam muitas vezes, como se mata uma barata a chineladas. Aos hurras e aplausos, os espectadores descem dos prédios e dos carros e correm para o palco da façanha” (p. 70).

 

São muitos os sinais que vão compondo o tecido social do romance, somando-se sonhos, notícias, falas, sempre à margem, como se seus absurdos passassem despercebidos. Exemplo: pouco após o ocorrido no edifício de Maria Clara, Duarte lê um jornal pela manhã e ressalta a primeira notícia que lê: “soldados disparam oitenta tiros contra carro de família e matam músico negro” (p. 89). Outra: num sonho, Duarte leva uma transexual até sua casa e seus vizinhos a expulsam do prédio, “da janela vejo a Yngrid de calcinha na rua, no centro da roda dos vizinhos armados de tacos de beisebol” (p. 56). Mas esses sinais emergem sempre sob a forma de discurso fragmentário, nunca como parte de uma reflexão sobre condições sociais ou humanísticas mais largas. Elas atravessam o narrador sem pontos de retenção, de modo que o fluxo dos eventos suprime a gravidade ou leveza desses momentos — portanto, a partir do narrador, o lugar de onde possivelmente emergiria qualquer espécie de julgamento moral, não se pode concluir nada sobre a gravidade do que se passa.

 

Minha hipótese sobre o fim da “sociedade” enquanto elemento constituidor da estrutura romanesca contemporânea, chave para a fundamentação do que venho tentando identificar como realismo fragmentário, baseia-se nessa ausência: não há voz moral capaz de apreender e organizar as ações dentro da narrativa porque, mesmo seu centro referencial — o narrador — se abstém ou se esfarela diante dos fatos narrados.

Ligações a esta post:

>>> Resenha sobre Essa gente

 

Referências

 

BUARQUE, Chico. Essa Gente. São Paulo: Companhia das Letras, 2019.

BUARQUE, Chico. Estorvo. São Paulo: Companhia das Letras, 1991.

DARDOT, Pierre. & LAVAL, Christian. A nova razão do mundo: ensaio sobre a sociedade neoliberal. São Paulo: Editora Boitempo, 2016

SCHWARZ, Roberto. Sequências brasileiras. Companhia das Letras, 1999.