Antonio Di Benedetto: a distração e o esquecimento
Por Jimena Néspolo
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| Antonio Di Benedetto. Arquivo Cidade de Mendoza. |
Surpreende, a partir da obra narrativa de Antonio Di Benedetto (Mendoza,
1922-Buenos Aires, 1986), sua vocação para desarticular as formas sem rituais
que organizam a afetação. O seu é um caminho discreto, que aposta na coerência
filosófica e num distanciamento reflexivo capaz de trair qualquer impostura. Há
algo da ordem do estranhamento persistente do mundo, que espreita na seleção
lexical e no fraseado, mesmo nos textos jornalísticos que apostam na
comunicação plena.
Embora Zama (1956) seja uma de suas ficções mais conhecidas, pode
ser El pentagóno. Novela en forma de cuentos [O pentágono. Romance em
forma de contos] que melhor condensa essa busca. O “livro mais misterioso da
literatura argentina” — segundo Sergio Chejfec1 — foi publicado pelas
Ediciones Doble P, em 1955, embora tenha sido escrito na década anterior. É um
romance caótico e labiríntico onde todas as alternativas de enredo são
possíveis, pois os vários futuros proliferam e coexistem em “uma imagem
incompleta, mas não falsa, do universo”, neste caso: o universo do amor.
Passado o choque, qualquer leitor — se sabe — avança na busca de
afinidades. De imediato emerge então O jogo da amarelinha (1963), de
Julio Cortázar: num jogo de projeções, pode-se até especular que O pentágono
seja o “romance das Figuras”2 que Cortázar procura ao criar O
jogo da amarelinha, mas que não encontrará até 1968 em 62. Modelo para armar.
Apenas alguns anos atrás, suspeitar de tal caso parecia um sacrilégio:
os autores do boom ainda apareciam penteados nas fotos, com aquele gesto
severo e distante dos galãs da TV que de vez em quando descem do Parnaso
masculino para jogar presentes e flores para as fãs —entre os quais, é claro, encontrar-se-á
Di Benedetto, com atitude de um caçador de autógrafos ou, aliás, de um caçador
de notas. Várias fotografias o mostram cobrindo eventos e festivais
internacionais de cinema, como um jornalista comum, sem pretensão de lugar ao
sol, mas também sem interesse de satélite.
Seguindo essa intuição, é possível indagar sobre o vínculo inicial entre
os dois escritores, pois —como será lembrado —, antes de ser “Julio Cortázar”,
quando mal aspirava a ser “Julio Denis” (pseudônimo com que Cortázar assina sua
primeiros escritos), o (co)autor de Os autonautas da cosmopista ensinou
literatura francesa na Universidade Nacional de Cuyo. Estamos em 1945: enquanto
Cortázar, aos 31 anos, ministra cursos sobre Rimbaud e flerta com a direita
conservadora, que interveio na instituição para trazer um número interessante
de figuras do nacionalismo católico, um saudável Di Benedetto de saudáveis vinte
e três primaveras começa a estudar belas artes ao iniciar no jornalismo
profissional. Tão próximos um do outro, a dúvida se faz presente se eles se conheceram
ou não, na Mendoza dos anos quarenta. Enquanto Jaime Correas, em seu livro Cortázar,
profesor universitário (Aguilar, 2004), nega categoricamente, Eduardo
Montes-Bradley, em Cortázar sin barba (Sudamericana, 2004), afirma:
“Tal como em Chivilcoy, Cortázar constrói em Mendoza uma rede de
contatos que inclui Ricardo Tudela, Antonio Di Benedetto e Iverna Codina (quem
anos mais tarde ocupou um lugar de importância na direção da Casa de las
Américas em Havana junto com Haydée Santa Maria). O fio de saliva também alcança
Carlos Alonso, Luis Quesada e o arquiteto Manolo Civit. A passagem por Mendoza
rendeu a Cortázar algumas relações estratégicas que virão como uma teia de
aranha quando chegar a Buenos Aires e Paris.”
Embora seja verdade que o dadaísmo já se propunha abertamente a
dinamizar a forma na arte — um empreendimento que teria sido continuado pelo
surrealismo —, no final da década de 1940 certas preocupações estéticas comuns
começaram a se materializar ante o dilema fundo/forma que, pouco mais de uma
década depois, explicarão o surpreendente boom causado pela edição
argentina de O jogo da amarelinha, atingindo níveis altíssimos de vendas
em toda a esfera hispânica com velocidade inusitada e, ao mesmo tempo,
satisfazendo de forma quase exemplar o horizonte de expectativas do público
daqueles anos.3
Assim como O jogo da amarelinha, O pentágono apresenta,
desde seu título, a possibilidade de ler as peças de forma desordenada; em um
livro de contos não há sequência possível que leve a uma totalização.
Conforme anunciado na “Introdução”, os contos que compõem o romance de
Di Benedetto encontram seu ponto de união no personagem que obsessivamente os
cria e recria (segundo as “Épocas”) como variações de um tema clássico, o
triângulo amoroso. Dessa forma, a esquematização pentagonal resulta da
articulação das histórias em torno do desenho de dois triângulos que,
compartilhando o mesmo vértice (o eu narrador), traçam por sua vez a relação
entre os dois rivais (Rolando e Orlando). Em meio a essa enganosa simetria estão
as mulheres (Laura, a amada impossível, e Barbarita, a esposa infiel) e, no
topo, impondo sua presença majestosa: o Eu. Em sua aparente latência, outro
triângulo imaginário — o edipiano — define tanto a infração culposa quanto a
compulsão à repetição nessa geometria das paixões.
Com sua fuga para o absurdo e o fantástico, O pentágono
desestabiliza os fundamentos psicológicos e sociológicos do romance tradicional
e realiza o que no texto de Cortázar continuará sendo um mero projeto. Somente
em 62. Modelo para armar, através do desdobramento e criação de “Mi
paredro” — esse tipo de “compadre” ou “babá” do excepcional —, a narração
cortazariana pode finalmente abandonar todos os resquícios de onisciência e
oferecer uma alternativa estética própria que assume e dá continuidade às
conquistas dos dois primeiros romances de Antonio Di Benedetto.
Julio Premat tem razão: a infração matrimonial, tematizada repetidamente
nas histórias de O pentágono, motiva e origina a infração estética, a
insatisfação com a forma canônica.
Graças à leitura do primeiro volume de suas Cartas,4 sabemos
que quando Cortázar se instala novamente em Buenos Aires, em 1946, ele redefine
sua relação com Mendoza e com o povo do lugar: desfaz-se de todo tipo de
formalismos da escrita, liberta nas cartas a Sergio Sergi o futuro “cronopio
brincalhão”, conhece alunos e amigos que lhe trazem novidades de Cuyo, planeja
férias na serra e, claro, recebe os livros que lá são publicados. Em uma dessas
cartas a Sergi (datada 4 de dezembro de 1946, em Buenos Aires,) ele diz: “Ontem
recebi um livro de poemas de Calí. Ainda não tive tempo de abri-lo, mas lerei
com prazer no fim de semana, naquelas horas da sesta em que a poesia entra mais
intensamente.”
Américo Calí, professor primário e primeiro editor de Di Benedetto, foi
uma referência incontornável em sua formação e um vínculo que perdurou até a
maturidade. Também sabemos que Calí, editor da revista Égloga, foi quem
publicou o conto “Estação: contramão” de Julio Cortázar em janeiro de 1945.
Consequentemente, se mais tarde ele envia a Buenos Aires o seu livro Laurel
del estío [Louro de verão], não é demais supor que os artigos e resenhas críticas
de Cortázar também eram conhecidos por Calí, por Sergio Sergi, por Di Benedetto
e por todos aqueles mendocinos que o consideravam seu jovem aliado na cidade
grande, para quem também poderiam enviar suas publicações.
Acima das objeções, podemos pelo menos concordar em uma coisa: Julio
Cortázar não era um escritor que ostentava suas deficiências de leitura. Nada
disso. Seu interesse era o jazz, surfar confortavelmente entre pelo
menos três idiomas e uma dúzia de cidades europeias. Resumindo: era um homem do
mundo muito bem-informado que nunca cantou para o primitivismo e que conhecia
muito bem os prazeres do bom epicurismo. Por isso, é surpreendente ler o
pequeno prólogo que, junto com outras duas cartas — uma de Borges e outra de
Manuel Mujica Láinez — precede a antologia de contos Caballo en el salitral
[Cavalo no salitre], publicada na Espanha por Bruguera em 1981. Cortázar assim diz:
“De Antonio Di Benedetto eu só conhecia um romance, Zama, que
precede “Aballay” em muitos anos; a memória dessa leitura coincide com o que
acabo de sentir diante desta história de um estilista dos pampas que troca as
lendárias colunas da Tebaida por cavalos crioulos que se recusam a desmontar
até saber que está lavado de uma culpa, de uma morte.”
Esse sentimento é o de anacronismo, mas a palavra não deve ser entendida
com a carga de negatividade que quase sempre tem em matéria literária [...] Penso
naqueles raros e preciosos autores para quem a imaginação, por assim dizer, volta
no tempo; lembro-me, claro, de Vathek de Beckford, e sobretudo dos
contos de Karen Blixen, que também era Isak Dinesen como que para insinuar com
o duplo nome dessa metempsicose ao contrário, essa reinstalação tão natural e
perfeita num tempo deixado para trás pela história e pela literatura — seu espelho,
seu vitral.
Um escritor trabalha com a palavra, com palavras e nuances. Não é o
mesmo dizer, por exemplo, “o autor de Zama” — se considerarmos esse
romance de capital importância dentro da obra — e dizer que “Zama só foi
lido” e depois referir-se ao seu autor como um “raro e precioso” tipo a altura
de Isak Dinesen ou Beckford.5
Existe algum ruído neste prólogo que quer ser floreado mas que talvez
comece com uma descortesia: não é apropriado que um “escritor famoso” — como era
Cortázar nos anos oitenta — apresente um “sem nome” — como era Di Benedetto nos
anos oitenta e no exílio — dizendo que não conhece seu trabalho. Por mais
franqueza que demonstre ao amigo Julio, a sutileza intelectual que ele exerce
em seus ensaios nos leva a acreditar que ele sabia mais do que ninguém que —
através de Marx, Nietzsche e Freud — vivemos na “era da suspeita”. Será verdade
que só leu Zama? Por que você não conhece o resto da sua obra? Quando
esse livro chegou às suas mãos? Essas são perguntas que até o mais elementar
leitor de romances policiais pode se fazer.
Mas há mais: em carta ao amigo Eduardo A. Castagnino (datada de Paris, 9
de maio de 1957) Cortázar anunciou uma próxima viagem a Buenos Aires no final
de agosto, assegurando-lhe também que ficará por dois meses: “Lá conversaremos
e você me dará uma lista do que vale a pena comprar e ler; infelizmente estou
desconectado da literatura argentina […] Você me aconselhará sobre livros.”
Como se vê no primeiro volume das Cartas (que abre justamente com uma missiva
a Castagnino, datada em Bolívar em 1937), essa amizade se mantém há mais de
duas décadas e o próprio Cortázar assim a define: “Você é um pouco minha testemunha,
meu duplo que ficou na Argentina, e que vigia e julga por mim, acho que de
outra forma que se chama confiança e amizade”.
Quais livros, quais autores estavam nessa lista? É possível que
Castagnino não tenha registrado a publicação de O Pentágono e Zama?
A verdade é que o epistolário o mostra como um interlocutor demasiado culto e
inteligente para lhe ter escapado, por exemplo, a elogiosa crítica sobre Zama
que aparece publicada no jornal La Razón, em dezembro de 1956, assinada
por ninguém menos que Antonio Pages Larraya. Mas suponhamos que Di Benedetto
não estivesse nessa lista e suponhamos também que Cortázar chegue a Buenos
Aires depois de seis anos no exterior, disposto a beber avidamente as novidades
culturais do meio. É pertinente acreditar que ele visita livrarias, que vai ao
cinema, ao teatro, que compra revistas... Existe uma cujo nome pode ter sido
atraente para este escritor de romance, se chama Ficción, dentro das
novidades existe uma resenha de Francisco Solero:
“Assim como a Inglaterra é Shakespeare, e a Espanha, Cervantes, e a
Alemanha, Goethe, assim, da mesma forma, um dia, a Argentina será dois ou três
nomes que agora mal estamos balbuciamos ou que talvez ainda não tenham surgido.
Mas na enumeração desse fluxo imaginativo, criativo e poderoso, haverá um nó
difícil de esquecer: Zama.”6
Para alguém tão confiante como Cortázar em seu destino de glória, alguém
que desde a primeira carta rabiscada aos vinte anos encoraja seu interlocutor a
guardá-la para a posteridade, encontrar essa resenha deve ter lhe causado — pelo
menos — uma pálida cócega. Lembremos que, então, Cortázar tentava inventar um
romance e que, só em 1960, conseguiu que a Sudamericana publicasse Os
prêmios. É difícil acreditar, em suma, que durante essa estada em Buenos
Aires, Cortázar não tenha encontrado Zama e O pentágono,
publicados por Di Benedetto em 1956 e 1955, respectivamente.
Não se trata aqui de ler O pentágono como o esboço germinal do
que O jogo da amarelinha não foi. Trata-se de levantar relações
impertinentes, fazer perguntas incômodas aos textos. Pretende-se, antes, romper
a barreira crítica que envolve abordar os autores como ilhas autoformadas em um
hedonismo solipsista e observar as condições de possibilidade e leitura que
acompanham os livros e que determinam — conforme os tempos — sua felicidade ou
seu tormento.
Dos cinco romances publicados por Di Benedetto, O pentágono é seu
livro mais estranho e menos lido. Ainda hoje, quando a sua “trilogia da espera”
está reunida no mesmo volume, este texto incômodo e experimental lembra-nos a
vontade vanguardista que rege essa escrita. Em 1974, Di Benedetto o reeditou
sob o título Annabella (Ediciones Orión), com alguns pequenos ajustes e
acrescentando, como prólogo, dados sobre sua gestação:
“Decididamente, este não é um livro novo. Pode ser, sim, para muitos
leitores, porque em sua vida anterior, quando se chamava O pentágono, era
pouco conhecido [...] Transcorria a década de quarenta e, saturado do romance
tradicional — sem a negar, antes, deslumbrado e apaixonado por seus expoentes
clássicos —, cometi a audácia, em modo de tenativa, de contar de outra maneira.
Por isso provoquei este romance em forma de contos. Parece que colegas
desconhecidos, de diferentes línguas, habitantes de diversos continentes, cada
um no escuro sobre o propósito e o trabalho dos outros, perseguíamos outras
estruturas narrativas, assumíamos certas liberdades formais, procurávamos
experimentar e inventar ou, ao menos, fazer o nosso próprio caminho.”7
Um ano antes, no início de março de 1973, quando Cortázar chegou a
Mendoza quase incógnito, se encontra com o autor de Zama na casa da
crítica Lida Aronne em Amestoy. Na recente edição de Escritos Jornalísticos
1943-1986 (Adriana Hidalgo, 2016), Liliana Reales recupera o artigo que
Antonio Di Benedetto então publicou no jornal Los Andes, ele próprio o
diretor, sob o título “Julio Cortázar: ‘Mendoza, porta de minha casa’” (11 de
março de 1973). A crônica do encontro é de uma maestria primorosa: quatro
páginas colocadas como a serviço do leitor para relatar que, “simplesmente,
Julio Cortázar está entre nós”. Di Benedetto está todo aí: “Ele fala com
naturalidade, sem esforço de expressão, de maneira habitual. Ainda que, pague, sem
querer, as sugestões.” No mesmo volume, há outro artigo publicado no jornal La
Prensa, em 11 de março de 1984, com o título “Última entrevista com Julio
Cortázar”, que finalmente confirma a suspeita. É um estranho texto articulado
em terceira pessoa, onde Di Benedetto se autodenomina o “cronista”, o
“jornalista”, o “editor”, reservando o designativo de “autor” para o escritor
recém-falecido. No entanto, nessa última entrevista, ele deixa claro que eles
se conheceram em Mendoza, quando Cortázar era professor da Universidade
Nacional de Cuyo.
Os anos quarenta são, de fato, os anos em que se fecha o teor de uma
aposta que não cessa de nos questionar: o que é o sucesso na literatura? O que
é luz, a refração e a sombra? Na recepção contrastante entre O pentágono
— a obra que era “pouco conhecida” — e O jogo da amarelinha — “uma
espécie de bomba atômica no palco da literatura latino-americana”, como disse o
próprio Cortázar — os mecanismos inconstantes que operam entre êxitos de vendas
e as obras permanecem na sombra.
No entanto, como que para medir o verdadeiro gozo das baixas paixões, na
capa do exemplar de Zama que Di Benedetto deu a Cortázar em sua visita a
Mendoza em 1973, estampa a seguinte dedicatória:
“Julio:
Cortázar foi professor em Mendoza. Eu estava distraído ou ignorante.
Encontrei-o com admiração em seus contos. Mas essa proximidade já correspondia
a uma distância. Voltou e ontem à noite esteve em Godoy Cruz. Ontem à noite
falei com Cortázar.
Agora, com essas cartas impressas, persevero no diálogo amigavelmente.
Antonio”
Ligações a esta post:
Notas
1 Sergio Chejfec, “Prólogo”, em Cinco (Buenos Aires, Simurg,
1998).
2 O conceito pertence a um ensaio já conhecido de Alain Sicard: “Figura
y novela en la obra de Julio Cortázar”, em Hommage à Amédée Mas (Paris,
Presses Universitaires de France, 1972, p. 199-313).
3 Cf. Graciela Montalo, “Contextos de producción” e “Destinos y recepción”
em Julio Cortázar, Rayuela (Coleção Archivos, Julio Ortega e Saúl Yurkievich,
coord., Madri, 1999, p. 583-600).
4 Julio Cortázar, Cartas 1937-1963. Edição de Aurora Bernárdez
(Buenos Aires, Alfaguara, 2000).
5 Em “Salvo el crepúsculo” (1984), de Julio Cortázar, existe outra notável
referência a Zama: “mas o desejo sub-reptício de reler Tristram Shandy, Zama,
A vida breve, o Quixote, Sandokan, e escutar outra vez
todo Mahler ou Delius.
6 Francisco Solero, “Zama”, em Ficción, n.8, Buenos Aires, jul.-ago. 1957, p.143-145.
7 O destacado — “contar de outra maneira” — é de Di Benedetto. Em 2005, a
editora Adriana Hidalgo reedita O pentágono em sua versão original. Esta
é a única reedição que encontrei o texto.
8 O livro se encontra na Biblioteca Cortázar, sob a guarda da Fundação
Juan March, em Madri. Devo sua descoberta a Jaime Correas.
* Este texto é a tradução livre para “Antonio Di Benedetto. La distracción
y la ignorancia”, publicado aqui, em Letras Libres.
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