Mundo Shakespeare

- quarta-feira, outubro 26, 2022

Por Vicente Molina Foix

Sir John Gilbert. The Plays of William Shakespeare.

Quão difícil é escrever bem sobre Shakespeare. Continuar escrevendo, quero dizer. A angústia das influências precedentes, que levam ao nome de Goethe, Coleridge, Stendhal, Hegel, Auden, Ted Hughes, Virginia Woolf, pode afetar qualquer um, embora não a Harold Bloom, que transformou o bardo, sem se intimidar, em inventor do humano; quantas páginas shakespearianas devemos ao professor estadunidense? Certamente não mais que mil e quinhentas, um caso extraordinário de hubris contemporânea, de tomar a si próprio como Falstaff, não apenas no sentido físico, censurando ao criador as inconsequências e traços mais grossos de sua criatura sir. John. Se pensarmos bem, não é uma má maneira de amar os artistas: sentir-se tão autorizado pela própria devoção, pela fidelidade obsessiva a um autor, como para — num delírio que a literatura é muito capaz de abonar — acreditar-se com direitos de mimesis, de entendimento particular, de usufruto. Particularmente, tenho reconhecido em mim, na minha vida de praticante a madame Bovary, um Max Estrella que ensinou a doutrina epicurista a partir de Malasaña, uma seguidora catalã da marquesa de Menteuil, e um par de alter egos do capitão Ahab, mas de água doce.

Difícil a tarefa de acrescentar alguma substância à grandeza de Shakespeare, mas não cedamos a isso, os angustiados, os leitores comuns, os diretores de teatro em suas províncias, os que uma noite sonhamos com ele ilimitadamente e acordamos metamorfoseados à mera condição de incondicionais. O que acontece é que somos multidão, uma das legiões mais numerosas e ativas da história da literatura, e um primeiro ponto nos distingue. A obstinação em Shakespeare tem algo peculiar, que separa, por exemplo, da que sentimos por Cervantes. O apego ao autor de Dom Quixote, por muito que doa, e como razão, aos cervantistas, é a uma só obra, que por si mesma o fez o maior romancista desde que o mundo existe até quando nasceu Flaubert. Sabemos, é claro, que as Novelas exemplares transcendem, em sua sutil amalgama de invenção e lição, o molde de “nosso espanhol Boccaccio”, como o chamou Tirso de Molina; que sua produção dramática nem merece muito o “perpétuo silêncio” que ele próprio a condenou por escrito, desligado pela primícia do “monstro da natureza, o grande Lope de Vega”; que os melhores de suas peças são purgantes de uma medicina cômica que iguala em efeitos as de algumas passagens do Dom Quixote e anuncia as de Molière; e que Os trabalhos de Persiles e Segismunda possui a melhor prosa lírica de seu tempo, incapaz, a meu ver, de aliviar as misturas do conceito. O culto a Cervantes se concentra em mil e cem páginas (descontando as notas) e num título. Não é uma censura, pois ele ultrapassa Milton ou Dante, Proust, Clarín.

Shakespeare seduz, ao contrário, por acumulação, por excesso, por metástase, e não se trata de pesar seus versos para medi-los com as quantidades de outros. O mundo pelo qual somos tão fiéis está feito de facetas, de opulentas dimensões, que ostentam além de tudo, com algo possivelmente inigualado na história do gênio (antes da chegada de Picasso), o traço interior, a arte do refeito; das pelo menos trinta e sete obras que escreveu, apenas três, Sonho de uma noite de verão, Penas por amor perdidas e A tempestade desenvolvem — com algum pequeno empréstimo ou citação — uma matéria ficcional inteiramente concebida por ele. Em todas as demais, o autor de historiografias, crônicas, lendas, contos antigos e contemporâneos, poemas e tratados greco-latinos, que combina e recria à sua maneira sublime, numa variedade de registros amplamente conhecida.

Nessa teoria de conjunto não fica elegante, se quisermos ser justos com ele, chamá-lo, por exemplo, “o genial autor de Hamlet”, como se essa obra fosse a insígnia caravela de uma frota de embarcações auxiliares. A tragédia, não poucas vezes cômica, do jovem príncipe dinamarquês, esse leitor incansável do livro de si mesmo (ou “alto Signo vivente”, como preferia dizer Mallarmé), ressoa na consciência, inclusive na de quem não leu a peça, e alimenta a imaginação posterior tanto como fizeram Édipo, Antígona, Ulisses ou Alonso Quijano. Mas estamos ao mesmo tempo falando de uma peça dramática cujas representações são amputadas pelo consenso geral da maior parte dos digressivos diálogos entre Hamlet e o Primeiro Ator (ato III, cena segunda), e cuja construção, descompensada em mais de uma ocasião e com notáveis anticlímax dramático, fez nos últimos anos preferir a edição Fólio da obra, que elimina muitos versos da antes tida como mais fiável, o Segundo Quarto.

O prazer e a surpresa inesgotáveis de penetrar na totalidade radica em se dar conta de que as tragédias canônicas como Macbeth, Otelo, Rei Lear ou Romeu e Julieta, além da já citada Hamlet, têm a sua mesma altura obras menos favorecidas pela fama, como Antonio e Cleópatra, com seu irresistível sitcom doméstico-amoroso inserido num marco de alta política, como O mercado de Veneza, em que um encantador romance sexual e uma pugna racial e religiosa convivem sem nunca chocar, enriquecendo-se mutuamente, ou como Tróilo e Créssida, que tanto fascinou Luis Cernuda, seu tradutor para o espanhol, e que Heine, indeciso entre considerá-la trágica ou cômica, dizia “que não pertence a nenhum tipo específico de ficção”, podendo apenas julgá-la, na ausência de modelos conhecidos, como “conscienciosamente shakespeariana”. O que acontece é que este último adjetivo é muito elástico. Alcança por originalidade incomparável quase todas as suas comédias (a minha preferida é Muito barulho por nada, e sua impetuosa e loquaz Beatriz que sempre me faz pensar em Katherine Hepburn), das duas das chamadas problem plays, como Medida por medida e Bem está o que bem acaba, às sagas da história britânica como os Henriques IV e V ou Ricardo II, de similar grandeza e a popular Ricardo III, sem se esquecer das grandes last plays, A tempestade, Cimbelino, Conto de inverno, com seus misteriosos nós e cifras, que levaram Frances Yates a sua sugestiva leitura cabalística.

Shakespeare permaneceu, sobretudo em sua língua, como o criador de expressões que chegaram ao ponto do ditado popular. Isso o enaltece mas não o distingue de Homero, por exemplo, nem de Lorca, nem, claro está, de Cervantes, pois nascemos sabendo provérbios caseiros ou exclamações que procedem, descobrimos mais tarde, de Dom Quixote. Mais importante literariamente que esse dom aforístico involuntário é que Shakespeare nunca disse o que se espera que diga; seu verbalismo e seu imaginário produzem pelo menos espanto, quando não incredulidade e por isso que nas traduções seja tão necessário não “acomodá-lo” à lógica; a palavra poética de muitos dos seus versos não é sua. Se existe um escritor clássico que combate o clichê é ele, num tempo — não vá pensar que essa guerra foi iniciada com Martin Amis — em que já abundavam no teatro e na poesia. Ele os desmonta, os torna supérfluos, o que explica o prejuízo que sua presença na Inglaterra isabelina casou a outros dramaturgos e poetas de grande qualidade, mas não tão alta exigência, como Ben Johnson, Ford ou Fletcher, que ao seu lado podem resultar simplórios.

A palavra poética de Shakespeare é a chave, mas esse deslumbramento versal pode ofuscar sua matriz novelesca. Num livro publicado pela Oxford University Press, Circumstantial Shakespeare, a estudiosa Lorna Hutson reivindica o fabulador, sem menosprezar naturalmente o talento para definir seus characters, essa infinita gama de personagens de todo tipo que povoam suas comédias e dramas, e na brevidade de um rol de coveiros, assassinos, bêbados, camareiras, não é impedimento para que o escritor os dote de eloquência, caráter, pensamento, situação, fazendo deles elementos de uma infinita cadeia do ser que os unem aos protagonistas mais destacados, reis rufiões ou distintos, príncipes miseráveis, damas inteligentes, princesas inocentes, generais, juízes, sábios. Hutson, por sua vez, coloca uma marcada ênfase na importância do plot, algo mais que uma narrativa ou trama, em boa parte das peças. A riqueza da peripécia, que ela designa com o termo latino fabula, aberta em seus significados não apenas ao apólogo mas ao rumor popular e à conversação de rua, tem no repertório de Shakespeare uma impressionante variedade de voltas, saltos, surpresas, golpes de efeito, atrevidas construções narrativas. O livro citado examina, por exemplo, o emprego em Macbeth e Júlio César de ações que se desenvolvem, segundo a linguagem cênica, “entre caixas”, e que o cinema chama “fora de campo”; uma forma de evolução do relato que, ao mesmo amplia o espectro do que acontecido e retira-o do cerrado espaço da caixa cênica.

Isso, entre outras coisas, explica que, além de criar uma seita de enfeitiçados, Shakespeare deslumbra ou seduz sem exclusão todos os públicos, inclusive os que não leem nem escutam e só o conhecem através de uma releitura, uma pintura ou uma adaptação cinematográfica, por vulgar que seja. Shakespeare pode com tudo.

* Este texto é a tradução livre para “Mundo Shakespeare”, publicado na revista Metcurio, em março de 2016, p.10-11.