Gótico nordestino, de Cristhiano Aguiar

Por Pedro Fernandes

Cristhiano Aguiar.  Foto: Mateus Lopes Quirino

 

Fabular é universal e nos acompanha desde a imemorial origem da comunicação. Contamos histórias para atualizar para o outro o conteúdo da nossa ausência, para recordar um passado distante presenciado ou já contado pelos nossos antepassados ou para aclarar alguma incerteza individual ou coletiva. Isto é, não somos apenas cercados por narrativas, somos propriamente feitos dessa tessitura. Foi muito tardiamente, na formação dos nossos interesses classificatórios que começamos a justificar os usos e com eles os valores do que contamos; é o primeiro instante de uma crise sobre a fábula: o que aos olhos de uns foi rebaixado ao estamento do inventado, da mentira, do falso, aos olhos de outros foi elevado ao plano do livre ensinamento, do belo, da fruição.

 

Toda essa pequena e simplificada história sobre o ofício de narrar — um tanto óbvia para uns — serve aqui para duas coisas: a imprescindibilidade da fábula, reiterando que a morte do que passamos a designar arte de contar histórias tantas vezes decretada ainda se inscreve no campo da própria fabulação; e que uma vez confirmada a essa possibilidade, ela trará consigo outro fim, o da comunidade humana. É verdade segura que o elevado progresso e democratização no acesso aos objetos de leitura, às maneiras outras de contar história escrita e aos meios de publicação somadas ao processo de desfronteirização do literário têm favorecido ao aparecimento de outras crises, como a dos processos particulares de fabulação.

 

O segundo livro de Cristhiano Aguiar no âmbito da literatura é lança de duas pontas e pode ilustrar bem o que dissemos até agora, sem quaisquer implicâncias sobre a qualidade das suas criações. Dos nove contos que formam Gótico nordestino, é bom afirmar logo, pelo menos quatro deles alcançam certa região de interesse favorável ao retorno do leitor. Suas histórias convencem e estabelecem diálogos interessantes com a nossa tradição e imaginário, propondo aberturas úteis aos próximos ficcionistas. O curioso é que esses textos são exatamente aqueles que notamos o contista em domínio da ansiedade de inventar; o seu melhor é dado pelo desprendimento ante a responsabilidade técnica de narrar porque seus narradores possuem mesmo o que contar e não são vozes querendo convencer seus ouvintes do que contam. Uns podem chamar isso de verossimilhança, mas preferimos investir num termo talvez mais subjetivo: autenticidade.

 

Todos nós contamos histórias. Entretanto, enquanto uns contam melhor determinado acontecimento, outros fazem isso com qualquer coisa. Agora, enquanto podemos constatar isso nos nossos convívios e até possamos transferir para alguns casos literários, essa não é uma regra universal quando contar deixa de ser uma atividade corriqueira para ser uma profissão. Talvez o que se passe com Cristhiano Aguiar seja algo próximo a isso: as histórias goradas de Gótico nordestino possuem até boas ideias, mas se perdem ou porque não alcançam contar melhor determinado acontecimento ou porque se deixam afetar por certo preciosismo da técnica escritural ou porque quando isso se faz necessário finda por ser negado. Pesemos alguns problemas e depois voltemos aos melhores contos.

 

“Lázaro” e “Firestarter” são dois desses contos menores do livro. O primeiro ensaia um tempo pós-Covid em que um grupo, por razões misteriosas para a própria ciência, alcança um estágio que se designa como lázaro. O termo reitera o sentido bíblico do morto ressuscitado, o que parece uma ideia-problema excelente: a da profecia do fim, sempre retornada no imaginário popular e admitida na cultura cristã, quando a humanidade enfrenta circunstâncias de alta dizimação da espécie, como as guerras e as pestes. Os lázaros prefigurariam se assim a nossa entrada numa era de vivos e redivivos, não o tempo do fim, mas o de um juízo final, quando todos permanecem à espera de serem conduzidos à presença de Deus. Todo esse campo de possibilidades questionadoras do lugar positivista da ciência, o deus do nosso tempo, e mesmo da celebrada noção de ressurreição e vida eterna se perde para uma transposição do motivo do zumbi. Não há quaisquer camadas de complexificação da figura celebérrima no cinema e nos seriados; há pura e simplesmente sua reiteração pelo disfarce do designativo e o restante das questões até suscitadas a princípio na narrativa se perdem para manter um motivo pela repetição. Não é que o zumbi seja uma criatura estranha ao universo ficcional, tampouco ao imaginário nordestino, mas, o morto-vivo tem no literário outra extensão e mesmo na nossa cultura outro papel que o determinado no interior da cultura urbana do blockbuster — e, claro, Cristhiano Aguiar sabe disso.

 

Ainda nesse diálogo infrutífero entre a literatura brasileira e o blockbuster, “Firestarter” não retoma a ideia tosca de Stephen King que resultou no mais tosco ainda Firestarter embora não deixe de ter aí sua influência. Se na ficção estadunidense, se retoma a suposta possibilidade psíquica que permite uma pessoa a criar e controlar o fogo, aqui, um grupo consegue tais habilidades através de um aplicativo. A função das personagens se restringe viajar por áreas de incêndios; seu aplicativo funciona à maneira de um Pokémon Go. Com o auxílio de potentes aparelhos e redes de conexão, os competidores filmam, fotografam e catalogam chamas. No final do conto se notam os válidos temas da espetacularização do horror e da inércia dos caçadores de curtidas nas comunidades virtuais. Mas é frágil a maneira como se desenvolve a narrativa, faz com que sua história não nos convença. Quer dizer, nem é o seu motivo — acidental ou de pouco convencimento — é novamente o que se conta e a transferência simplista de um material cultural que mesmo colocado em parte no campo das indeterminações não nos torna favorável; dizemos em parte porque a determinação dos textos nesse livro se não se apresentam nos próprios contos está exposta no título da antologia.

 

Dos problemas pontuais, o que mais incomoda o leitor talvez seja a incongruência no tom das vozes narrativas: ora o efeito universalista do que se conta é toldado pelo uso de um recurso realista; ora certo tom formal se deixa, sem justificativa, invadir por um despojamento da oralidade; ora é a falta de unidade das narrativas, como se o que narrador tem para contar assentasse melhor numa história mais longa.

 

Em “A mulher dos pés molhados”, a história de uma maldição familiar que remonta às mais distantes gerações e que assume certo tom de lenda urbana, exigindo-se, logo, descrições mais amplas, é continuamente infiltrada por uma determinação da identidade da protagonista: veja, Elvira trabalha na “secretaria do curso de letras da UFCG”, mas mora num “edifício recém-inaugurado” com “boa sala, três quartos — um deles, escritório — dois banheiros” e quando na viagem para reencontro do assombroso passado em São Jorge do Norte é importante saber que comeram “uma canja e tapiocas com manteiga” ou um “arrumadinho” enquanto Elvira grávida é assombrada por um pesadelo construído com  as mesmas tintas da gestação em Alien ou as aparições de O chamado.

 

Brigada com o pai, Elvira o trata por Painho, um diminutivo informal e carinhoso que coloca em crise a relação de conflito; já em “Vampiro”, embora contado em primeira pessoa, mas não à maneira de alguém que conta a história para outro, as feições da escrita abrigam um: “Enquanto fomos na biblioteca, no mercado e na maior das praças, eu vistoriava todos os cantos”, quando antes, noutra passagem, “íamos à biblioteca”; ou “O parto foi uma luta. Eu via que dentro do bucho da menina [...] havia uma criatura se agitando”; ainda em “Vampiro”, mesmo a voz narrativa demonstrando o que conta numa passada infância, precisamos admitir a reflexão confusa e tola sobre as maneiras diversas de religiosidade ou do catolicismo que melhor assentaria, talvez, se fosse essa a voz de um narrador criança. Mesmo “A mulher dos pés descalços”, mas também em “Lázaro” e outros, a unidade narrativa se extravia seja começando de uma forma para terminar de outra ou para abrigar em seu interior outras pequenas histórias que funcionam como justificação para a narrativa principal. Os primeiros problemas se resolvem com um editor, essa figura fantasmal na extensa maioria dos livros publicados na nossa literatura — em grandes ou pequenas editoras, não importa. O segundo caso é efeito de uma tentativa desnecessária de baralhar a simplicidade do literário. Quando isso se junta ao complexo de blockbuster, quando na narrativa se busca justapor o conteúdo cultural nosso com o do cinema pop/ seriados que só se faz universalista por força e domínio capitalista, está feito o coquetel esvaziado de gosto para nós.

Dos quatro contos apontados antes como os melhores de Gótico nordestino estão “Anda-luz” e “Tecidos no jardim”. O primeiro texto abre a antologia e retoma um universo valioso para a literatura brasileira. Situado no tempo dos grandes engenhos de açúcar e especificamente quando o imperativo da lei se baseia em laços de consideração e a sociedade se divisa entre os que tudo e os que nada tinham, o narrador acompanha o périplo de um menino que precisa levar um bilhete do coronel, patrão de seus pais, até ao chefe dos cangaceiros na cidade mais próxima do povoado. O narrador nada revela da encomenda, no mesmo instante que levanta as suspeitas da relação deste homem com a mãe e com o coronel; centrado na viagem da criança, o elemento que tudo transforma, quando a situação entre o do recado e o receptor se aperta, vem do céu que se fecha na passagem do Zeppelin. O medo não se constitui da descrição apelativa do aberrante, mas da maneira expectante, feita e desfeita à medida que o menino imagina e desapropria seu imaginário: a passagem da noite para o dia, o sinuoso da estrada, o silêncio mortal da cidadela preenchida apenas pela presença de uma velha encurvada varrendo à frente da casa, dos cangaceiros. Fora a riqueza do cardápio na casa de Chiquinho — não esqueçamos sua família simples que vive de meias com a propriedade do coronel como se nota em Fogo morto, de José Lins do Rego, por exemplo — tudo nesse conto é conduzido como deve ser: a simplicidade da narrativa e a precisão e a tensão dos acontecimentos.

 

No caso do segundo conto referido, essas qualidades primárias e indispensáveis da forma narrativa outra vez se notam e aqui a variação do ponto de vista que noutros casos findam por ser um problema, porque bem utilizado é um atrativo a mais. Nada demais se narra: apenas a visita de um casal a uma das principais praças de Campina Grande. É a primeira vez dela na cidade e está empolgada para conhecer melhor o lugar, passear, fotografar, tudo o que qualquer turista sempre deseja fazer num lugar que lhe é novidade. Logo a atenção dele se volta para a imponente paineira que se torna sua obsessão depois de ignorar o interesse por um desses restos de patrimônio histórico que encontramos em toda parte de um país negligente com a sua memória. Os frutos caídos da árvore, abertos como se fios brancos de tecido de um conto de fadas, se transmutam pela visão de uma aranha, o inseto de medo da namorada. O que parecia agradável, empurra o narrador para o interior da possível consciência assombrada de sua companheira. Isto é, outra vez o terror que encontra parte nas pequenas coisas seja porque é parte da vida comum seja porque nos habita e na literatura é sempre possível de capturá-lo na sua contrariedade — comum-incomum, simples-complexo — e não necessariamente no que a imaginação visual requer.

 

Esses dois contos e “Anna e seus insetos” retomam o que já conhecíamos da contística de Cristhiano Aguiar em Na outra margem, o leviatã, livro que continua até agora sua melhor obra. A proposta do livro de 2022 é outra e está clara, mas não é convincente. O material do imaginário nordestino favorável ao que intitula como gótico tem força própria, atende perfeitamente ao interesse para a ficção literária porque se encontra profundamente integrado à tradição da narrativa oral e popular e mesmo como parte dos acontecimentos factuais, constituindo um vasto repositório ainda pouco tocado pela assim chamada literatura erudita. Quer dizer, Gótico nordestino desponta como o exemplo de renovação para uma das muitas regiões do nosso vasto universo de fabulação — prova sobre a contínua metamorfose da arte de narrar, por erro ou acerto. E ao mesmo tempo é talvez um livro-sintoma da crise do um modelo de contar por escrito, uma vez que a fragmentação, alguns usos da linguagem, a redução do simbólico à imagem inautêntica, para ficarmos no observado nesta leitura, demonstram isso. As apropriações que faz da cultura do blockbuster não são inapropriadas, nem indevidas; a literatura pós-moderna há muito se beneficia desses materiais. Simplesmente, nesse caso, não funcionam.

 

A alternativa para um impasse que no fim é do literário, e não especificamente da obra de Cristhiano Aguiar, não se encontra na simples incorporação de procedimentos, e agora mais populares, alheios à escrita. Arte da palavra, a primeira saída para a literatura está na própria literatura; também isso os pós-modernos nos ensinaram. Se não formos capazes disso, significa que não precisamos mais da literatura porque qualquer coisa que se escreva é considerada como tal e para o escritor é melhor que se dedique a compor roteiros para algum tipo de parafernália visual, como se tornou comum entre vários nomes da nossa literatura desde o advento da teledramaturgia.

 

Com Gótico nordestino, notamos ainda outra preocupação e especificamente nossa; escapar as já-superadas determinações impostas por uma parte da crítica sobre o regionalismo, um conceito inventado primeiro para ressaltar a singularidade de uma literatura vinda das regiões fora do limite sudestino e que depois se tornou degredo para muitos escritores pela sua qualidade reducionista. Entretanto, qualquer esforço nesse sentido pouco importa. Sempre resta um neo à frente do regionalista para que o qualificativo se mantenha. Também nesse caso, pensamos que a alternativa passa pelo reaproveitamento criativo das determinações e não o afago puro e simples dessa crítica que ainda procura erradamente se impor como parte central e absoluta do que se escreve no Brasil. “Tecidos no jardim” e “Anna e seus insetos” funcionam bem nesse sentido, ao propor uma situação urbana com elementos autóctones, no primeiro caso, e universais, no segundo.

 

Retirando as evidenciadas marcas de irregularidade da voz narrativa, “Vampiro” é o quarto melhor conto do livro; às qualidades observadas nos outros três textos acrescente o sabor das histórias orais contadas na nossa infância e o tratamento sedutor das narrativas de mistério. Essas duas qualidades recompõem o que dissemos no início dessas notas, ou seja, este conto ata a longínqua tradição oral com a escrita e é um exemplo de autenticidade da narração: o que se narra nos segura do início ao fim porque a necessidade da narradora de chegar à outra ponta do seu segredo — o interesse pela figura suposta do vampiro na criança rica que vive na fazenda vizinha — se faz nossa. Outra vez, o gótico se manifesta como uma parte viva do imaginário popular confundindo-se com a natureza singular como a narradora vê seu entorno, as pessoas e as coisas. Por causa disso, acontecimentos, coisas e pessoas tornam-se signos à espera de decifração. Isso é o princípio da literatura.

 

Pelo que dissemos até agora, apenas “Vampiro” ensaia qualquer coisa do gótico: a presença do mistério, do sombrio e do trágico contribuem para isso. Mesmo assim, este texto (e os demais principalmente) passam um tanto longe do que o título sugere, seja como retomada daquele modelo criativo que se impôs frente ao dogma do realismo, seja como sua renovação, tal como se aponta com alguma frequência como uma recorrência entre os ficcionistas da literatura latino-americana das últimas décadas. Falta, sobretudo, a manifestação de um quarto elemento fundamental: o horror. E sua manifestação só possível pela presença de uma autenticidade — se o narrado oferece ao leitor o medo. Na maioria dos casos, os contos de Gótico nordestino atiçam outros sentidos: o expectativo (“Anda-luz”, “Firestarter”, “Vampiro”); o repulsivo (“As onças”, “Lázaro”, “A mulher dos pés molhados”, “A noiva”); o absurdismo (“Firestarter”, “As onças”); o angustiante (“Anna e seus insetos”) etc. Todos os sentidos estão, portanto, mais próximos de um insólito e neste caso resultado de uma tentativa de pastiche do pastiche.    

 

Entre erros e acertos, se assim podemos fixar os contos de Cristhiano Aguiar em Gótico nordestino, fiquemos com os dois, afinal, como os contadores do nosso cotidiano, para umas histórias um escritor sempre será melhor que para outras. E será melhor sempre quando confia que a simplicidade do que se conta tem sempre maior valia que a superação pelo esforço da pirotecnia. É assim desde quando a literatura se fez literatura.

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Gótico nordestino
Cristhiano Aguiar

Alfaguara Brasil, 136p.

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