Louise Glück, poeta crepuscular
Por John Freeman
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| Louise Glück. Foto: Katherine Wolkoff |
Na poesia estadunidense não
crescem muitas plantas noturnas. Para cada Emily Dickinson, com seus interiores
brocados e sintaxe peculiar, há dez mil poetas ensolarados. Numa nação de
extremos, por que existem tão poucas estrelas obscuras? Talvez seja a desconfiança
que temos em relação ao pensamento do que não se exterioriza. Ou a hostilidade
nos Estados Unidos em relação aos estados mandarins de ser. Seja qual for a
razão, por mais de um século, Dickinson ficou sozinho em sua obscuridade
laqueada, em sua estranheza, em sua capacidade de virar o mito de cabeça para
baixo e nele costurar uma nova linguagem. Até Louise Glück aparecer.
Descarnada, brilhante e
intimamente mítica, Glück parece ter despencado para a Terra vindo de um
planeta de gelo distante. Algum em que “há uma fissura na alma humana / que não
foi construída para pertencer / inteiramente à vida”1. Se Dickinson
chegou perto da morte, Glück escreve como sua amante galáctica rancorosa,
impaciente e até mesmo enojada por ter sido aprisionada na carne.
Publicada em 1968, seu primeiro
livro, Firstborn, examina a paisagem dos Estados Unidos do pós-guerra
através do periscópio de uma chegada relutante. Descreve as mulheres que “douram
ao sol como uma galinha”, que servem “assados sangrentos” no Dia de Ação de
Graças a seus maridos descuidados; mulheres enclausuradas ou mesmo “descascadas”.
“O pôr do sol pingava como sangue de um bife.” Na visão brutal de Glück, o
casamento assume o aspecto de um teatro noh. Enquanto isso, os elementos do entorno
apelam à poeta como cantos de sereia, zombando dela, como se a lembrasse de que
ela não é livre. “É sempre noite — escreve ele —, sinto que o oceano morde a
minha vida.”
Glück, como muitos das poetas mais
importantes de meados do século — de Anne Sexton a Adrienne Rich —, casou-se
muito jovem e seu casamento foi infeliz. Não demoraria muito para se divorciar.
Mas em seu trabalho há algo mais do que desconforto doméstico. Nos cinquenta
anos seguintes, como sugerem dois novos livros — um gigantesco volume que abarca
toda a sua carreira, Poemas 1962-2020, e um novo livro, Winter
recipes from the collective —, elaborou uma vasta e heterogênea
investigação sobre a mitologia e a metafísica da morte, desde o retorno de
Perséfone ao mundo das trevas até a inundação do Monte Ararat, passando pelo
luto de Aquiles após a guerra — um terreno metafórico no qual ela situa sua dor
pela morte de seu próprio pai. Mas na metade de sua carreira publicou The
Wild Iris, uma meditação impressionante sobre o renascimento das flores em
seu jardim. Esta é uma reviravolta estilística surpreendente; que uma poeta tão
ligada à estética da morte comece a falar com a voz de um Lírio Selvagem, para
não falar de outras plantas, foi uma descoberta e tanto. E a essa altura ainda
não havia completado sua evolução, como deixa bem claro as Winter recipes,
com seu suave sentido de teatro circular.
Se isso soa um pouco dramático, é
porque o trabalho de Glück é: nada parece casual ou livre de riscos. Ela tem
pressa de chegar ao limite da expressão, e por isso que sua intensidade não
cessa.
É a maneira pela qual ele entra na
experiência e chega ao seu próprio nascimento. Nasceu em 1943, na cidade de Nova
York, antes de sua família, húngaro-judaica de um lado e ianque do outro, se
mudar para Woodmere, uma cidade de classe média alta em Long Island. “Eu era sua
segunda filha, mas a primeira a sobreviver”, escreveu certa vez. Que universo
de dor essa frase contém, uma sombra que cobre toda a sua vida. O pai de Glück
era um inventor que co-criou a faca X-Acto (ele morreria com mais de cem
patentes em seu nome), e sua mãe uma dona de casa educada em Wellesley. Apesar
das expectativas da época, ele era a pessoa frustrada, um escritor fracassado,
e Glück descreveu mais de uma vez seus primeiros anos em um ambiente majoritariamente
matriarcal, de mulheres fortes, tias e primas. Sua mãe viveu até os 101 anos.
Começou a escrever muito cedo, na
adolescência, antes de cair em uma longa batalha contra a anorexia, da qual
saiu — depois de terapia —, como escreveu em Proofs and theories, com um
grande domínio do conhecimento do poder das ideias. Há fragmentos de sua obra
desse período, certamente influenciados por aqueles rituais de subtração cruel,
que aparecem em poemas ao longo de sua vida. “O corpo de uma mulher é um
túmulo”, escreveu ela de forma memorável em “Dedicação à fome”, “Começa sorrateiramente
[…] o medo da morte, / assumindo como forma / uma dedicação à fome, / porque o
corpo de uma mulher / é uma sepultura”. Glück passou por um momento tão difícil
que abandonou a universidade e se formou em meio período, primeiro no Barnard
College e depois em Columbia, onde teve aulas com Léonie Adams e Stanley
Kunitz.
Esses dois poetas tiveram grande
influência em sua vida e obra, e os versos que escreveu em suas aulas resultaram
em Firstborn, seu primeiro livro. Começar enorme e augusto o volume —agora
marcado com seu Prêmio Nobel — por estas páginas selvagens e pretensiosas é uma
grande alegria. Fragmentados, estranhos, nem mesmo compostos de frases, esses
primeiros poemas têm um estilo ousado e duro, como o de uma de Joan Didion
poeta, demasiado cool para desperdiçar sílabas. Aqui está a poeta num
trem de Chicago, soando como um detetive particular: “Na minha frente toda a
viagem / Apenas se mexeu: apenas o cavalheiro com seu estéril / Crâneo”.
Isso é postura, mas também é arte.
Quando postura e arte se encontram, Firstborn constitui um impressionante
informe desde fronteiras rochosas de um casamento precoce. Justamente quando o
feminismo da segunda onda supostamente começou a falhar em seus projetos, Firstborn
esboça suas consequências. De frente para o Atlântico, numa cidade banhada pela
lua e iluminada no inverno pela neve “pálida como um osso”, esta coleção constrói
uma paisagem de estranhamento solitário, de vida conjugal onde os homens vão e
vêm e as mulheres são “exiladas com esta casa”. Também explora as dualidades
que definirão Glück por meio século: o nascimento e a morte, o amor e o ódio,
sentir-se desejada e ao mesmo tempo degradada, o desejo de uma vida espiritual frente
à questão de saber se alguém está ouvindo.
Glück sutilmente zombou de seu
estilo nesse livro, mas muitos aspectos de sua sonoridade começam aqui.
Inspirados na sintaxe de Yeats e Dickinson, os poemas se desdobram em rajadas
de quatro palavras, pontuadas por súbitos saltos, sendo a repetição o ponto de inflexão
em que o poema ganha impulso novamente. Sua linguagem é clara, sem adornos.
Exceto por alguns dísticos, não rima, e apenas ocasionalmente adiciona uma
camada de ironia a um poema ao inserir um “Oh” ou um “amigo meu”. No mais, os
poemas brilham com a integridade lúcida de uma gravura japonesa. É ainda mais
notável quando Glück fala na voz de outras pessoas — muitas vezes devotos,
freiras, a viúva de um piloto de corrida, Joana d’Arc —, aqueles que vivem sob
a sombra violeta da submissão.
Uma grande força emerge da
elegante parcimônia de Glück. Em seus dois livros seguintes, The House on
the Marsh e Descending Figure, ela começou a se permitir
trabalhar com frases novamente, criando um estilo mais robusto: agitado,
observador, como um encantamento. As frases, por sua vez, lhe devolveram os
verbos, e Glück os aproveita ao máximo. No poema “Arquipélago”, diz: “A água / se
amontoa contra o nosso barco”. Noutro poema, aponta que “a lua palpitava em seu
pedestal”. A poética de Glück, gota a gota, apresenta-a à sua própria aparição,
a esta vida sob a escura estrela da morte. “O trem está esperando com seu sopro
de cinzas”, escreve em “Saída”, uma peça quase terna sobre seu pai assistindo a
um trem sair da estação, apenas para se transformar em um poema sobre ele se
afastando (emocionalmente).
Como todas as obsessões, a
tanatofobia tem um apetite imperial. Desvinculando essa fobia do casamento, o
olho errante de Glück vê a morte onde quer que ela olhe. É por isso que o
exemplo de Kunitz como poeta — suas revelações gestuais, a intimidade que cria
através da retenção — foi tão fundamental para a evolução de Glück. O fato de
privar sua obra de explicações ou informações gera uma espécie de pressão, uma
preocupação errante que finalmente culmina na “Metamorfose”, onde a consciência
da morte colide com sua atualidade. O pai de Glück parece já estar muito
doente. “O anjo da morte voa baixo / sobre a cama do meu pai”, sua mãe, “tão
acostumada à maternidade / que agora acaricia seu corpo / como faria com outras
crianças”. Quem não esteve no teatro da morte e viu neste retorno à infância um
terrível consolo? A conclusão de Glück a traz de volta à vida. “Eu sei que o
amor intenso / sempre leva à manhã.”
Essa nova franqueza em The
Triumph of Achilles dá origem a alguns dos melhores poemas de Glück. Por
exemplo, “Falsa laranja”, com sua fúria por um cheiro que permanece por toda
parte como uma espécie de representação da vida irreal que uma mulher de seu
tempo teve que aceitar como real, e “Verão”, um poema caloroso sobre um período
de possibilidades em um relacionamento. Lado a lado, ambos os poemas mostram o
virtuosismo de Glück. “Falsa laranja” mexe com a raiva de um incendiário;
“Verão” com a lânguida consciência de que com a evanescência vem um complexo
pacto com o outro, estando atentos aos nossos melhores momentos de amor.
Isso porque, em uma certa idade,
todos sabemos que o dilúvio está chegando. Em Ararat, Glück narra sua
destruição e descreve como a morte de seu pai arrasta sua família, levantando
memórias de infância, frustrando suas tentativas de simplesmente ser “um
dispositivo de escuta”. Diante de fatos difíceis, Glück descobre que “não dá em
nada, na verdade; / no máximo um instante na terra. / Não uma frase, mas um
sopro, uma cesura.” Vendo sua família cambalear, Glück tenta continuar sendo o
instrumento que aspirava a ser. Quase consegue. “A alma é como toda a matéria”,
raciocina, “por que deveria permanecer intacta, permanecer fiel à sua forma
única, quando poderia ser livre?” No entanto, a perda permite que ele aprenda
novas formas de compaixão. “Pensar na morte”, como ela diz, “com exclusão de
outros assuntos sensuais” a tornou muito distante. De repente ele vê: “Toda a
vida de minha mãe, / meu pai a segurou, como / chumbo amarrado em seus
tornozelos.” Sua morte não a liberta, mas Glück sim. Por um tempo não escreveu,
não conseguiu, e então por oito semanas de verão alcança The Wild Iris.
“No fim do meu sofrimento / Havia uma porta”, começa, e então se dirige
diretamente ao leitor. “Ouça-me: o que chama de morte, / o recordo.” Essa voz
articulada que estamos lendo, de repente, não é a do poeta. Estamos habitando
algum outro ser, aquele que se lembra de como o “sol fraco / tremeluziu na
superfície seca” da terra, e que sabe o suficiente do tempo para dizer: “E
então acabou”. Por que, se tudo acaba, ainda estamos aqui? Essa foi uma das
perguntas que Glück arrastou pela arena de seus cinco primeiros livros. Aqui
está a sua resposta: “o que for / que volte do esquecimento volta / para
encontrar uma voz”.
The Wild Iris responde a
este desafio em êxtase, habitando de novas maneiras a árvore de Hawthorne, o
vento e os próprios corpos dos poetas, encontrando surpreendentes reservas de
alegria e fé. O ceticismo gótico de Glück não se desvanece facilmente, simplesmente
assume um novo tom. No lugar da autopunição, uma forma crescente de sabedoria
se espalha como uma cicatriz. “Só aprendemos que não é da natureza humana /
amar apenas o que retribui o amor”, observa em um poema, e então sua velha
impaciência se ergue quando se dirige a Deus. “Talvez me treines / Para
responder ao menor brilho.”
Todos os livros que publicou desde
The Wild Iris se desdobram em uma forma própria, uma cidade flutuante de
contemplação, em que cada poema se relaciona com o outro, seus sons ressoam e se
adapta especialmente a reimaginações, como fez em Meadows , um livro que
desenredava do seu segundo casamento e se lança sobre a Odisseia. No
primeiro poema desse livro diz a Penélope: “cabe a ti ser/ generosa. Tampou tu
fostes não foi muito / perfeita; com teu corpo problemático / tu fizeste coisas
que não deveria / falar nos poemas”.
Voltando-se e olhando para o
passado, muitas vezes para os verões com a irmã, e depois para os mitos que a
criaram, em Averno e Vita nova Glück encontrou uma forma de olhar
para o esquecimento e libertar novas formas de ser. E se a história de
Perséfone não fosse simplesmente um rapto, mas uma fábula sobre uma garota que
foge de sua mãe? “Perséfone está fazendo sexo no inferno. / Não sabe, como nós
sabemos / o que é inverno, só sabe / que é a causa dele.”2 E se a
infância da poeta não fosse uma paisagem predestinada, uma terra devastada pela
tristeza, mas simplesmente um tempo e um lugar, rapidamente recuando na sombra?
Em sua última década, Glück
continuou a buscar uma nova maneira de entender esse jogo de luz e espetáculo
ao longo do tempo. Uma vida no interior, Noite fiel e virtuosa e
agora Winter recipes from the collective têm uma qualidade coral, como
se estivessem protagonizados por um grupo de cantores que caminham para o mar
em seus mantos, contando suas histórias em canções. Suas vozes no novo livro
são fantasmagóricas, como “sombras na neve / lançadas sobre os pinheiros”.
Nestas novas páginas é descrita
uma viagem. Uma paisagem aparece, austera e rochosa, proibitiva. A irmã da
poeta, há vários anos, senta-se com ela num banco e contempla a viagem. Revivem
seus pactos secretos. “Vocês eram boas meninas”, a poeta recorda sua mãe
dizendo. “Não em nossas cabeças, / Minha irmã disse”, continua o poema. “Coloquei
meus braços / em volta dela. Que irmã / tão corajosa você é.” Talvez estejamos
aqui apenas para isso, para cobrir aqueles que amamos. Winter recipes from
the collective realiza essa viagem mais uma vez, para a irmã da poeta,
nutrindo um calor que Glück agora sabe que está desaparecendo. Os grandes
incêndios, como os descreveu o poeta Jack Gilbert — o amor e o luto — continuam
vivos e são grandes transformadores. “É por isso que procuramos o amor”,
escreve Glück, “nós o procuramos a vida toda, / mesmo depois de encontrá-lo”.
Notas:
1 Tradução de Heloisa Jahn em Poemas
2006-2014 (Companhia das Letras, 2021).
2 Tradução de Heloisa Jahn em Poemas
2006-2014 (Companhia das Letras, 2021).
* Este texto é a tradução de “Louise Glück, poeta de la oscuridad”, publicado aqui, em Letras Libres.
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