O centenário de Ulysses

Por Andreu Jaume

James Joyce. Foto: Berenice Abbott

O próprio James Joyce disse em mais de uma ocasião que havia escrito seu trabalho para manter os especialistas entretidos por trezentos anos. Agora que Ulysses, publicado pela primeira vez em 1922, tem um século, podemos confirmar que esta profecia continua a se realizar, ainda que residualmente, na indústria dos estudos acadêmicos, mas ao mesmo tempo devemos reconhecer que a misteriosa aura que acompanha o romance desde seu surgimento acabou prejudicando sua posteridade, transformando-o em uma obra que todos conhecem e poucos leem. Por outro lado, ninguém ignora que neste aniversário daquele annus mirabilis da literatura europeia, o que até pouco tempo chamávamos de “cânone ocidental” tem sofrido um descrédito que seria inimaginável para a geração de Joyce, T.S. Eliot ou Ezra Pound . O modernism constituiu uma repulsiva estética muito virulenta, mas, longe de contestar o cânone, preocupou-se sobretudo em esticar a tradição, sacudi-la de seus alicerces e integrá-la ao seu presente como se estivesse formando uma ordem simultânea, para usar uma expressão memorável de Eliot. Nesse sentido, Ulysses continua a oferecer resistência à domesticação da literatura e à submissão a novos dogmas.

 

A jornada de Leopold Bloom e Stephen Dedalus é um trânsito da escuridão para a luz que opera em esferas muito diversas e sincronizadas. Mas, inicialmente, é preciso lembrar que Ulysses, como foi Dom Quixote, é uma grande comédia à beira do abismo. O próprio Joyce certa vez reconheceu a Samuel Beckett que talvez tivesse se equivocado em seus esforços para sistematizar o romance com todos aqueles esquemas explicativos que geralmente o acompanham como um apêndice e que muitas vezes desencorajam o leitor em vez de guiá-lo. Mais do que um tomo hermético e vanguardista, Ulysses é uma obra viva e cheia de humor, por vezes hilariante, irreverente, transgressora, excessiva, também por vezes pesada e até insuportável, mas no final luminosa e afirmativa. Percorrê-la continua sendo uma experiência insubstituível e cheia de surpresas para o leitor do nosso tempo.

 

Para quê, muitos se perguntam, essa complexidade formal é tão ostensiva e gratuita? A pergunta nos interroga de maneira particularmente angustiante em nosso tempo. Cem anos depois dessa revolução artística, a literatura ocidental parece sofrer uma crise de amnésia e fraqueza, como se tudo aquilo nunca tivesse acontecido. Obras como Ulysses, porém, nos lembram que o romance, como repositório do gênero narrativo, um dia acusou uma incapacidade de continuar contando, de testemunhar a experiência do homem com alegria e engenhosidade. O fenômeno começou a ser observado no final do século XIX. O romance, que aspirava a deslocar o épico e a história, começou a dar sinais de cansaço e incapacidade de abarcar o mundo. Flaubert já dera um sintoma dessa exaustão. Sua última obra, Bouvard e Pécuchet (1881), nada mais é do que a dramatização satírica do colapso do conhecimento, o último ato da ilusão burguesa de dominação. O estilo tardio de Henry James também é afetado por essa paralisia. Em seus últimos romances, nada acontece a não ser aquele stream of consciousness — a expressão é do próprio James — de seus personagens paralisados ​​diante de si mesmos e de suas decisões morais. O ensaio e a especulação foram gradualmente assumindo o que antes era o enredo. Para dizer como Walter Benjamin, o desaparecimento gradual da arte clássica de contar histórias significa também a extinção da sabedoria, como uma épica da verdade. O romance — e especialmente o romance do século XX — iria se postular a partir de então como uma epopeia do conhecimento. Até Borges, com suas parábolas ensaísticas, ilustra esse problema.

 

A crise de representação literária que se observa em Ulysses pode ser comparada às convulsões que se manifestam em outras artes paralelas como a música ou a pintura. A reação contra a melodia e a tonalidade ou o desaparecimento da perspectiva e a irrupção do abstrato são sintomas de que o homem ocidental não conseguia mais se ver de acordo com os padrões estabelecidos há milênios pela mimese. O centro de referência foi deslocado ou destruído, em parte devido ao esgotamento religioso e aos avanços científicos, transformando para sempre nossa relação com a morte, com o horizonte escatológico e, assim, desestruturando a escala humana. Embora Joyce não pertencesse a nenhum movimento de vanguarda nem seguisse nenhum ditado programático em sua obra, Ulysses foi imediatamente reconhecido como a expressão de um novo tempo. Ezra Pound, que atuou como promotor do modernism, chegou a dizer que a era cristã havia terminado em 31 de outubro de 1921, quando Joyce escreveu as últimas palavras de seu romance. E por alguns anos, o próprio Pound finalizou suas cartas com a legenda post scriptum Ulixi, ou seja, “depois da escrita de Ulysses”. A nova era, porém, seria a do totalitarismo, que Pound, como tantos outros de ambos os lados do espectro ideológico, abraçaria com entusiasmo.

 

Por que Joyce escolheu o nome Ulysses para o título de seu romance? Durante este século, em parte por esse esforço gratuito de sistematização a que nos referimos anteriormente, as correspondências entre a época de Leopold Bloom e o poema homérico foram estudadas até a saciedade, com resultados tão aparentes quanto decepcionantes. A referência às aventuras de Ulisses é de natureza extraformal. Em seu romance, Joyce partiu para integrar e subverter o cânone, fazendo-o ressoar com sangue novo. De acordo com essa extrema angústia das influências, que pela primeira vez se manifesta de forma violenta, Homero é o artífice da palavra no tempo. Em seus poemas, os eventos da história e a evolução da experiência são criados, assim como nós, no Ocidente, aprendemos a imaginá-los. A relação dos homens com os deuses, a guerra, a viagem, o regresso, a procura do pai ou o casamento são os constantes problemas humanos com os quais construímos a nossa representação. Dois mil anos depois, o título de Ulysses só poderia ser irônico. O que no épico era oralidade e escuta comunitária agora era escrita e leitura individual. A relação entre os homens e os deuses havia sido truncada com o esgotamento do cristianismo. A rica e longa experiência de Ulisses em seu poema cheio de aventuras foi reduzida a um dia comum na vida de um judeu traído na cidade de Dublin num ano indiferente. As perspectivas de realização épica — o nacionalismo irlandês — estavam se afogando em sua própria banalidade. A metáfora homérica, portanto, só poderia ser negativa.

 

E é que, apesar dos fogos de artifício, Ulysses não passa de um romance. E, como tal, assume e explora todas as limitações de seu gênero, postulando-se também como a conclusão da odisseia imaginativa que começou com Cervantes. É eloquente que tanto Dom Quixote quanto Ulysses, alfa e ômega de uma tradição, tenham sido originalmente um conto, um romance exemplar no caso de Cervantes e um conto de Dublinenses no de Joyce. Para ambos os autores, seus dois personagens se emanciparam da trama, fugindo do destino para se repetirem ao infinito. Da mesma forma que o cavaleiro e seu escudeiro são uma paródia de uma extinta experiência trágica, Leopold Bloom e Stephen Dedalus aparecem no início do século XX para atestar o esgotamento do drama burguês que o romance vinha contando. Cyril Connolly observou que em Ulysses os personagens não têm evolução. Mas é exatamente disso que o romance trata. As tramas de iniciação, formação, desentendimentos pais-filhos e adultério que constituíram a pedreira do grande romance moderno são aqui elididas e borradas em favor do estudo de alguns personagens e sua relação com a linguagem. Joyce parece dizer: “Já sabemos o que aconteceu com eles, agora temos que perguntar o que são”.

 

Joyce pôde arcar com essa transgressão porque já havia experimentado todos os gêneros, desde a poesia e o conto até o teatro e o romance de formação. A totalidade de sua obra, de fato, se reduz a uma série de motivos que se repetem e se transformam em diferentes estilos até chegar ao paroxismo de Ulysses. Dublinenses (1914) continua sendo uma coleção exemplar de gravuras sobre a vida de uma sociedade. Exilados (1915) é um bom drama ibseniano sobre o casamento. E Retrato do artista quando jovem (1916) é um Bildungsroman em que, como observou Anthony Burgess, pela primeira vez o que é contado afeta o estilo. Ulysses nada mais será do que a problematização radical de todos os elementos expostos nestas obras. Stephen Dedalus, alter ego de Joyce, se encontra com Leopold Bloom, cuja experiência sentimental prolonga e complica o que já havia sido estudado tanto em “Os mortos” quanto em Exilados. E, claro, a experimentação estilística do Retrato torna-se ali noutro personagem. É interessante observar como Joyce decepciona as expectativas do leitor do romance clássico, já que o primeiro capítulo apresenta alguns personagens cuja história é posteriormente abortada para focar em outros aspectos que nunca haviam merecido a atenção do gênero.

 

O que diz Ulysses então? Retrato do artista quando jovem abre com uma citação das Metamorfoses de Ovídio: “Et ignotas animum dimittit in artes” (“E aplicou sua alma escura às artes”). A frase refere-se a Dédalo, o artesão que construiu o labirinto em que foi trancado com seu filho Ícaro por ordem do rei Minos. Graças a essas obscuras artes, Dédalo foi capaz de projetar as asas de cera com as quais pai e filho escaparam da prisão. Para Joyce, o mito de Dédalo representa a posse da arte para nos libertar dos laços familiares e históricos. Apesar de toda a negatividade que suportaram, os autores do modernism são os últimos a manifestar uma fé inabalável no poder e na magia da imaginação artística. Nesse sentido, eram herdeiros do esteticismo do final do século. E Joyce, como Pound, esteve toda a vida convencido de que a literatura era uma nova religião. Não foi em vão que se sentiu filho do naturalismo e do simbolismo. Por isso, em Ulysses, a linguagem não é mais apenas um instrumento, mas também mais um protagonista, talvez o principal.

 

A questão da linguagem passa, claro, por toda a estética da época. Um ano antes da publicação de Ulysses, Wittgenstein revolucionara a filosofia com o Tractatus logico-philosophicus, lançando a questão mais séria que se formulou em torno dos limites da linguagem. Por sua vez, Joyce também se preocupou em mapear as fronteiras do mundo da palavra, submetendo seus personagens a um teste verbal inédito. A linguagem, em Ulysses, nasce, se desenvolve e se destrói. Que verdade permanece na palavra? Essa é uma das perguntas constantes do romance, que por isso mesmo confronta os grandes pais da tradição literária. Não apenas Homero, mas também Shakespeare e Dante desempenham um papel central no confronto mortal de Joyce com sua herança recebida. Joyce, Eliot e Pound foram os primeiros a julgar o cânone europeu cunhado pelos românticos, sentindo-se guardiões de um legado que também questionaram severamente.

 

Stephen Dedalus é o filho pária que foge da casa do pai para procurar um pai espiritual que acaba encontrando em Leopold Bloom. Bloom é um homem comum de trinta e tantos anos, agente de publicidade, descendente de emigrantes judeus húngaros, embora tenha se convertido ao protestantismo. Ele e sua esposa, Molly, uma conhecida cantora de ópera em Dublin, têm uma filha de quinze anos, Milly, que não mora mais com eles, tendo ido para outra cidade estudar fotografia. O casal também teve um filho, Rudy, que morreu onze dias após o nascimento — uma lembrança da morte de Hamnet, filho de Shakespeare que morreu aos onze anos —, perda que traumatizou Molly, que por isso não quis fazer sexo com seu marido na última década. Molly, por outro lado, tem um caso com Blazes Boylan, seu empresário. De sua parte, Bloom se limita a manter uma relação epistolar clandestina com uma certa Martha Clifford. Apesar de tudo, Bloom e sua esposa ainda se amam muito, como sabemos pelo monólogo final de Molly.

 

Stephen invade essas vidas comuns em busca de uma revelação. Até então, sua vida consistia em um desprezo perpétuo — “Non serviam” era o lema de Joyce —, mas aos poucos foi compreendendo que todos os seus sonhos de redenção política, intelectual e religiosa são falsos. A princípio o encontramos vivendo com dois companheiros na torre Martello, isolado de tudo, como Telêmaco prestes a sair e criar seu pai. A Irlanda é um terreno baldio, dominado por um rei inglês e um papa italiano. Até mesmo sua língua é tanto sua quanto estrangeira. O encontro com Bloom ensinará a Stephen que a verdadeira jornada espiritual está em abandonar as seguranças ilusórias do ego e da identidade e aceitar o desenraizamento da existência. Dedalus parece seguir o ditado de Hugo de São Victor de que o homem para quem sua terra é a mais doce ainda é um iniciante; aquele que vê todo solo como o de sua pátria já é mais forte, mas somente aquele que ousa ver o mundo inteiro como um exílio é perfeito. É nisso que consiste realmente sua missão de “forjar na frágua de sua alma a consciência incriada de sua raça”.

 

Nesta variante da Telemaquia, Joyce também invoca o espectro de Shakespeare, seu antepassado no manejo virtuoso do inglês. A esse respeito, Ulysses é uma meditação poderosa, mas satírica, sobre Hamlet e o mito da paternidade. O príncipe da Dinamarca também foge da roda do poder e do sacrifício a que parece destinado a tentar dar à luz outra coisa, descobrindo-se no exílio da meia-idade. Todo o ciclo trágico de Shakespeare, especialmente o de Henrique IV a Hamlet e Rei Lear, lida com esse problema, que não será resolvido até os romances posteriores. Em obras como Conto de inverno ou A tempestade, o trágico parece encontrar uma solução. A morte intolerável de Cordélia é redimida pelo feliz reconhecimento de Miranda por Próspero, seu pai. A esterilidade da terra fria e dos crânios com que Hamlet fecha, materializada na morte da inocente Ofélia, transforma-se numa fecundidade luminosa representada por personagens femininos triunfantes e restaurados, sejam elas Miranda, Perdita ou Hermione. Bloom e Stephen se encontram na maternidade, onde ouvem o trovão do renascimento interior, acesso a outra forma de espiritualidade, assim como no final de A terra devastada, de T. S. Eliot, o poema que terminou o ano que havia começado com Ulysses.

 

Joyce, como se sabe, foi escritor de formação católica, educado por jesuítas, mas a sua pertença à tradição anglo-saxónica permitiu-lhe gozar do privilégio, negado em outras línguas, de trabalhar com um instrumento que havia sido temperado na tradução da Bíblia e depois refinada por um autor, Shakespeare, que levou a imaginação do Renascimento a uma concepção de homem emancipada do cristianismo. Essa influência, imperdoável para qualquer escritor de sua área, foi especialmente problemática para Joyce, que, como Eliot, oscilava entre a devoção a Shakespeare e a Dante, entendido como o poeta canônico da Europa católica. Joyce, além disso, no longo exílio que o levou a deixar a Irlanda ainda muito jovem e morar em Paris, Trieste e Zurique, adotou o italiano como quase sua própria língua e com ela se comunicava com os filhos. Há nele, como no caso de Eliot, um deslocamento para a velha Europa que lhe permite ampliar a distância com que os irlandeses, por suas próprias idiossincrasias, tradicionalmente julgaram a cultura inglesa.

 

Sob a influência de Dante, Ulysses pode ser lido como uma descida ao inferno. Na verdade, por sua própria admissão, Joyce queria organizar seu trabalho segundo o padrão da Divina comédia. Ulysses seria o inferno e Finnegans Wake (1939) seria o purgatório. O paraíso seria uma peça sobre o oceano que nunca chegou a escrever. Mas, segundo alguns depoimentos, Joyce queria que fosse uma peça curta, simples e diáfana, o retorno à clareza após a longa agonia da escuridão e do hermetismo. No seu caso, porém, o modelo de Dante serve-lhe, ao contrário do que acontece com Eliot, para tentar fugir da ortodoxia católica, sobretudo da sua ideia de Deus, que Joyce quer reformular em termos de imanência: God is a shout in the street. Deus não é aquela cisão ontológica criada pelo monoteísmo, mas um grito na rua. A fuga da casa paterna e o encontro com o princípio feminino, como acontece com Ulisses com Circe ou Calipso, supõe também uma transformação espiritual, um trânsito da transcendência à imanência que teve que se cumprir naquele Paraíso que ele não chegou a escrever mas isso é sentido em “Anna Livia Plurabelle”, o último capítulo da Parte I de Finnegans Wake dedicado a essa mãe que também é esposa e rio. Tudo isso já está prenunciado no encontro entre Stephen e Poldy Bloom, que é o homem comum, o homem da rua com o pé no chão que ensina seu filho adotivo a ver o mundo com humildade geradora. Afinal, o grande tema de Ulysses é o amor, mas não um amor capital ou sobrenatural, mas o sentimento mais comum e difícil, a caritas, aquela que sobrevive, apesar da dor e da infidelidade, dentro do casamento Bloom.

 

Como podemos ver, Ulysses continua sendo uma obra viva e instigante para o leitor do século XXI, tão perdido em tantos aspectos. Lido hoje, o romance surpreende pelo número de sintomas que seu autor detectou em relação às transformações pelas quais a sociedade ocidental estava passando e que hoje já são características dominantes de nosso mundo. Para começar, Joyce, que tinha um ouvido para o inglês comparável apenas ao de Shakespeare, percebeu como a língua estava esgotada e vigiada, empobrecida. Capítulos inteiros são escritos no jargão de revistas femininas ou de publicações masculinas. No mundo de Ulysses, a publicidade, o jornalismo e o clichê invadiram tudo. O flâneur de Baudelaire já é, como profetizou Benjamin, um publicitário. Joyce demonstra até que ponto a linguagem pública é degradada e explorada, a ponto de ser um instrumento de tiranias, sem dúvida o precedente da atual imposição do politicamente correto. A forma clássica de narrar também se esgotou porque não há mais uma linguagem adequada para ela. A saída só pode ser a paródia, o sarcasmo, a caricatura, as sucessivas eras estilísticas da língua inglesa se despedindo com uma última risada. A explosão final do discurso interior de Molly Bloom é o único momento em que a linguagem parece recuperar sua pureza. O monólogo da esposa torna-se assim o despertar após um pesadelo de morte, mentiras e esterilidade que culmina numa afirmação orgástica, paradoxalmente o final mais luminoso de toda a literatura do modernism.

 

Mas há ainda mais sinais sobre a inércia do nosso tempo. Joyce ousou preencher a linguagem e a vida de seus personagens com a então quase inexplorada fisiologia dos corpos. Em contraste com a vida mental de Stephen, Bloom incorpora toda a experiência somática, desde comida e sexo até defecação e expectoração. Algo semelhante seria feito por Thomas Mann em A montanha mágica (1924) e depois por Céline em todos os seus romances. A atual preeminência do discurso biológico, que acabou com a metafísica, já está ali anunciada e exposto com uma crueza que hoje nos surpreende e continua a nos provocar. O mesmo acontece com os sinais de morte que Joyce dissemina ao longo do romance de forma sinistra e insistente. Uma nova onda de aniquilação parece se aproximar nestas páginas, como se Joyce estivesse ecoando a carnificina que estava acontecendo na Europa enquanto ela escrevia o romance. O enterro de Paddy Dignam, com a visão do matadouro a caminho do cemitério, funciona neste sentido como o aparecimento de uma nova forma de morte, agora sem redenção ou salvação possível. O mesmo que a morte bestial da mãe de Stephen. O filho transformou a morte da mãe em morte animal, recusando-se a rezar de joelhos ao lado dela, como ela havia pedido. Esse non serviam acaba por transformá-lo num canalha.

 

Ao longo deste século, Ulysses deixou de ser uma obra herética, proibida e censurada, como era no início, para ser consagrada no cânone com uma autoridade indiscutível que acabou desativando sua ferocidade até se tornar uma ruína inócua de museu e mesmo desprestigiada. Joyce teve epígonos insuportáveis ​​que lhe prestaram um desserviço, mas também discípulos inteligentes e hábeis que souberam aproveitar sua influência sem se deixar queimar por ela, como foi o caso de Samuel Beckett, que assumiu o papel da linguagem para o extremo oposto, ou de Nabokov, para quem Ulysses sempre foi seu grande modelo, ou o de Anthony Burgess, talvez o romancista que soube tirar o máximo proveito do mestre sem cair em suas armadilhas. Borges chegou a dizer que se duas obras da literatura moderna tivessem que ser salvas, deveríamos escolher Ulysses e Finnegans Wake, como exemplo do que Virginia Woolf chamou de “um glorioso fracasso”.

 

Concordemos que hoje, um século depois de sua publicação, a influência de Ulysses é bastante escassa, para não dizer nula. A indústria acadêmica que se dedicou a obscurecer ainda mais seu significado foi substituída pela indústria dos estudos culturais, algo que talvez constitua a última etapa dessa era caótica profetizada por Giambattista Vico em um ciclo que Joyce usou para estruturar Finnegans Wake e que Harold Bloom tomou emprestado para compor sua elegia particular para o cânone ocidental. No entanto, enquanto esperamos o alvorecer de uma nova era democrática, talvez possamos fazer da necessidade uma virtude. Despojadas de sua autoridade, as obras-primas do modernism se mostram novamente como eram no início, desafiadoras e rebeldes, prontas para transgredir os novos limites que nossa sociedade atual, talvez sem saber, acabou impondo. 

* Este texto é a tradução de “El centenario de Ulises”, publicado aqui, em Letras Libres.