Três guerras, três tempos: “Cândido”, “A cartuxa de Parma” e “14”
Por Michele Soares
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| “The Night Window”, de 1917 (2019, Dir. Sam Mendes) |
No começo de
“O contador de histórias”1, Walter Benjamin parte do óbito da qualidade da
experiência para escrever sobre a agonia e a morte do contador de histórias. O
exemplo ao qual recorre está bastante próximo dele mesmo, Benjamin, que
atravessou o tempo de uma guerra (a Primeira), para morrer, encurralado e
suicidado, antes de assistir ao final da Segunda. Diante da disjunção entre
experiência da guerra e arcabouço simbólico não reafirmado, os soldados — ao menos
os que tiveram a sorte de voltar da guerra — teriam retornado mudos, sem ter
como (ou por que) dar forma verbal ao que viveram nas trincheiras. Assim como
Benjamin aponta que a morte do contador de histórias não é fato
novo/contemporâneo, também podemos inferir que a pobreza da experiência pode
ser anterior ao ano de 1914. Para fins de exercício, vamos estreitar o olhar em
três romances, de três autores franceses, em atividade em três séculos
diferentes — são eles Cândido ou o
otimismo, de Voltaire, A cartuxa de
Parma, de Stendhal e 14, de Jean
Echenoz.
Em meados do
século XVIII, a França se viu às voltas com a Guerra dos Sete Anos, travada
entre as alianças franco-austríaca e anglo-prussiana. Voltaire não passou
incólume por este evento e a guerra deixou marcas no seio do objeto estético,
concentradas de forma significativa, sobretudo, nos capítulos iniciais do
romance. Sequestrado do paraíso recém-perdido, Cândido é recrutado pelos
búlgaros e impelido a participar de uma batalha contra os ávaros no final do
Capítulo 2. O Capítulo 3 se inicia com:
“Não podia
haver nada tão belo, tão lépido, tão brilhante, tão bem ordenado quanto os dois
exércitos. As trombetas, os flautins, os oboés, os tambores, os canhões
formavam uma harmonia tal como nunca houve no inferno. Para começar, os canhões
derrubaram mais ou menos seis mil homens de cada lado; em seguida, as salvas de
mosquete extraíram do melhor dos mundos possíveis cerca de nove ou dez mil
patifes que lhe infectavam a superfície. A baioneta foi também a razão
suficiente da morte de alguns milhares de homens. O todo podia bem montar a
trinta mil almas. Cândido, que tremia feito filósofo, escondeu-se o melhor que
pôde durante essa carnificina heróica.”
Podemos nos
deter aqui. Primeiro, gostaria de chamar a atenção para o fato de que esse
evento bélico é narrado logo no começo do romance — na minha edição, não se
passaram vinte e seis páginas — e, no entanto, o clássico narrador distanciado
já nos atirou no meio de uma guerra, após dois outros capítulos, tão concisos
quanto o próprio evento narrado. Tudo converge para uma forma mais compacta e
sumária do que cênica e singular. Em um parágrafo — dois, se contarmos o
próximo, que se centra nas vítimas em geral: mulheres, crianças, velhos —, o
narrador comprime a quantidade das mortes, que, na casa dos milhares, são
acompanhados da menção às armas — canhões, mosquetes, baionetas.
Ao fim, tudo
parece resumido nessa fórmula traduzida como “carnificina heróica”, expressão
com sabor de oxímoro, se considerarmos o repertório simbólico da guerra no
imaginário coletivo e mesmo em outros momentos da literatura ocidental. Não
estamos mais na Ilíada, em que o
confronto, por mais sangrento que seja o seu desenrolar, entrega glória (kléos) para os heróis que pisam no campo
de batalha e nele realizam grandes feitos2. Aquiles e Heitor já saíram de
cena há muito e não existe mais espaço para o embate singular. Da mesma forma, não
há espaço para os catálogos de mortes, em que as massas de assassinatos — uma
vez organizadas em sequências bastante exaustivas de se ler — sofriam o mínimo
de singularização, na medida em que cada morte podia ser narrada de forma
individual e os nomes dos soldados, guardados dentro da forma épica. É neste o
espaço onde, com maior ou menor força na lembrança coletiva, todos sobrevivem
até hoje.
Para
refrescar a memória do distraído leitor, sugiro retomar os sessenta primeiros
versos do Canto 6 da Ilíada3 ou
observar, de forma mais específica, como nos versos 20–8 do mesmo canto são
narradas as mortes de dois guerreiros, Pédaso e Esepo, irmãos gêmeos
assassinados por Euríalo. Os guerreiros não aparecem em nenhuma outra parte do
poema, antes ou depois, mas, tão logo mencionados para morrer, o leitor conhece
seu pai, sua mãe, as circunstâncias em que foram gerados e, finalmente, as suas
mortes. A passagem destas figuras — pela vida e pelo poema — é breve, mas estes
oito versos serão seus para sempre, enquanto houver quem se disponha a puxar a
sua cópia da Ilíada da estante,
colocando em movimento este universo de deuses e heróis.
Em Cândido, por outro lado, a nomeação da
carnificina chama mais a atenção do que o seu qualificador. O parágrafo em que
se espreme a narração poderia ser desdobrado em uma epopeia, na medida em que
essas trinta mil mortes tivessem significado e o termo “carnificina” fosse
apagado para melhor luzir o heroico. Não é o caso. Ao contrário, esta
carnificina é contraída para ocupar o mínimo de espaço em um capítulo, tal como
os outros, curto. Pouco importam estas mortes, porque assim é a guerra e estes
são os que morrem por ela — uma massa anônima, que, se no poema épico é louvada
em longos catálogos, no romance, se metamorfoseia em síntese breve, condizente
com o próprio gesto gratuito de morrer, a troco de pouco ou nada. Dentro do
parágrafo, é como se, tão longo ao narrá-lo, ambos, narrador e leitor, pudessem
se ver livres dessa realidade, passando a outro assunto.
A velocidade
dos eventos de Cândido não é percepção
minha, mas de Ítalo Calvino4, e constitui um dado que integra, não só essa
descrição específica da guerra, mas permanece como componente estrutural do
romance como um todo. Velocidade também é um dado de um romance como A cartuxa de Parma, de Stendhal.
Atirados para o século XIX, agora são franceses contra ingleses e prussianos na
batalha de Waterloo, esta mesma que irá cravar, a ferro e fogo, no tecido da
História, a derrota de Napoleão. E no meio deste cenário, que promete ser o
espaço perfeito para o desenrolar de um gesto heroico — ainda que este seja o
da própria morte —, nosso personagem principal, nosso muito humano Fabrice Del
Dongo, está perdido.
Se
recordarem bem, a batalha de Waterloo se concentra nas primeiras cem páginas do
romance — que, inclusive, de forma um tanto injusta, é a única parte que Pound
recomenda ler em seu ABC da Literatura,
além de ser uma das passagens quase sempre comentadas com maior exclusividade
pelos críticos da obra, vide, por exemplo, um ensaio do já citado Calvino5 —
e a guerra não é descrita de forma mais embelezada que em Cândido. Como já notou Candido (sem acento e sem itálico), no seu —
isso sim — belo ensaio sobre A cartuxa6, Fabrice não mergulha neste evento histórico, que em Tolstói e em Hugo, foi
construído com a monumentalidade digna do esperado de um confronto napoleônico.
Ao invés disso, mal vemos a batalha, justamente porque Fabrice mal participa
dela, chegando a se perguntar, ao fim e ao cabo, se, de fato, esteve em
Waterloo. O que vemos da guerra a partir de nosso campo de visão bastante
estreito são flashes da carnificina heroica volteriana — um cavalo morto, um ou
outro cadáver. Com os braços de Fabrice, disparamos um tiro à distância,
matamos um inimigo, vibramos com o fato e a isso se resume todo o gesto heroico
possível neste século XIX.
Neste
episódio da batalha e além dele, uma das expressões que mais se repete (com e
sem variações) é aquela que afirma que Fabrice não sabia o que fazer ou não
entendia o que lhe acontecia ou não compreendia o que se passava. Na p. 90,
diante das ordens do austero cabo Aubry, o herói se pergunta:
“Mas afinal,
o que está acontecendo?”
e adiante,
na p. 97, após reencontrar a vivandeira em cujas mãos repousa o peso da sua
vida, diz-se que
“Depois de
um relato infinitamente longo, mas avidamente ouvido por nosso herói, que a bem
da verdade não entendia nada vezes nada porém sentia uma terna amizade pela
vivandeira, ela acrescentou:
— E dizer
que foram os franceses que me saquearam, que me bateram, que me arrebentaram…
— Como? Não
foram os inimigos? — Perguntou Fabrice com um ar ingênuo que tornava encantador
seu belo rosto grave e pálido…
— Como você
é bobo, meu pobre menino!— disse a vivandeira, sorrindo em meio às lágrimas —;
e, apesar de tudo, é muito bonzinho.”
Ao contrário
de Cândido, que se esconde com medo, Fabrice não foi sequestrado para o campo
de batalha, mas foi de bom grado que escapuliu de sua Milão natal, sedento por
confronto, desejoso por vivenciar feitos épicos gestados — imagine! — sob o
comando de um ídolo como Napoleão, aquele mesmo que, no passado, tantas
batalhas venceu, cavalgando ao lado de um punhado de jovens armados com não
muito mais que a vontade de lutar7. Fabrice tem a chance de viver aquilo
pelo qual seu irmão stendhaliano, Julien Sorel8, seria capaz de realizar os
feitos mais escabrosos, tudo em prol de integrar a empreitada. No entanto, tão
logo Napoleão entra no campo de visão do personagem (e do nosso), o herói nos
faz o favor de se encontrar um tanto quanto bêbado — ainda que acidentalmente —
e perdemos a chance de vislumbrar aquele que, em um dia mais afortunado do que
este 18 de Junho de 1815, nos guiaria ao encontro do instante significativo, no
qual a vida de um homem é decidida sobre um solo revirado por botas, ferraduras
e cascos.
Passemos ao
século XX. É com alegria que a cidadezinha francesa se despede de Anthime e de
mais um punhado de meninos, em vias de se tornarem soldados nesta guerra, que
ninguém adivinha ser apenas a primeira — como poderia? — e que promete, para
todos e cada um, ser breve. Quinze dias, é o que dá Charles ao irmão. E no
entanto, lá vão eles. Sessenta e quatro páginas depois (na minha edição),
Charles já está morto e é só no Capítulo 8, que, conforme se aproximavam da
experiência de estar no front de
batalha, de fato, a percepção nítida da guerra veio como um escapamento de
carro estourando próximo ao ouvido ou como uma luz branca e intensa acesa
diante dos olhos sonolentos — o produto cênico da experiência é ensurdecimento
e cegamento. Proliferam no capítulo expressões para mencionar a ignorância de
Anthime sobre o que fazer, assim como trechos sobre a sua inexperiência no campo
de batalha, nos moldes de como, um século antes, Stendhal se referiu a Fabrice:
“Então
alguém gritou a ordem de avançar, e, mais ou menos empurrado pelos outros,
Anthime deu por si, sem saber muito bem o que fazer, no meio de um campo de
batalha que não poderia ser mais real.”
E na página
seguinte:
“[…] não
tardou para que, perto de Anthime, os homens começassem a cair, ele julgou ver
dois ou três jorros de sangue mas afastou-os com vigor de seu espírito — não
tendo certeza e não tendo como se certificar de que aquilo fosse mesmo sangue
sob pressão, que aliás nunca vira, pelo menos não daquele modo nem daquela
forma.”
Conforme
guerra e morte vão se tornando reais, ninguém sabe o que fazer, ninguém sabe
para onde ir, onde furar ou como manusear uma arma — e, no entanto, morre-se. A
banda que entoa a revolucionária marselhesa, último resfôlego de uma tentativa
vã de dignificar a “carnificina heroica”, tem cada um dos membros mortos, até
que a música cessa. Este primeiro confronto rende um catálogo recheado de
mortes e feridos, que se repetirá ao longo da narrativa, com maior ou menor
extensão. De resto, em termos estruturais, temos aqui a mesma ordem de
velocidade narrativa atravessando 14,
A cartuxa e Cândido.
Que
conclusões podemos tirar disso, dessa velocidade, dessas descrições de batalhas
e dessas três figuras romanescas atiradas cada um em sua própria guerra, dentro
de seu próprio século? Aqui, para os nossos propósitos, pouco mais do que nada,
embora possamos enfatizar aquilo que Benjamin já apontou. Entre o epos e o romance9, em alguma parte do
caminho entre a Ilíada e Cândido, a guerra perdeu o seu valor
simbólico. O que antes rendia 24 cantos de milhares de versos — boa parte deles
passados, justamente, no campo de batalha —, de repente, se viu compactado em
parágrafos breves, dentro de capítulos igualmente curtos, concentrados, de
forma geral, no começo das narrativas. Em Cândido
a guerra se apresenta no Capítulo 3, sobretudo, embora volte a se mostrar com
menos crueza ao longo do romance, enquanto n’A cartuxa, Fabrice chega ao campo de batalha no final do Capítulo 2
para se retirar, um tanto quanto infame, no Capítulo 5. Em 14, a situação é um tanto quanto diferente, dado que o narrador
continua a voltar os nossos olhos para o front
até bem depois de Anthime, seu personagem principal — que tampouco podemos
chamar de herói — ter saído de cena, tão infame quanto Fabrice e Cândido e
ainda com um braço a menos. Vislumbramos, por exemplo, Arcenel caminhando para
a própria morte, de forma gratuita, e, assim, se livrando dessa guerra que não
se apresenta mais sob a égide da expressão homérica kléos aphthiton (glória imperecível), mas tão somente atende pelo
nome de “merda sem fim”.
De repente,
nesses três romances em que a guerra é contada na sua forma menos épica e mais
crua possível — e essa é a minha sugestão final —, a experiência verdadeira de
uma guerra sem rebuço não pode ser narrada de outra forma, que não essa — em
capítulos curtos, em sumários sangrentos, como um episódio dentre tantos
outros. Quanto aos protagonistas, pouco é possível falar sobre suas ações
guerreiras — Cândido esteve escondido, Fabrice não sabe o que fez ou onde
esteve e Anthime não sabe o que fez, só sabe onde esteve, e que bem isso lhe
trouxe? Antes tivesse se embebedado, como é dito que o Estado-maior entendeu,
depois, que os soldados deveriam se embebedar, a fim de não sentir coisa
alguma. Antes tivesse se embebedado, tal como Fabrice fez, ainda que por
acidente.
Grandes
romances e grandes cenas de batalha que duram capítulos e mais capítulos,
versos e mais versos, não podem ser mais construídas nesse mundo, simplesmente
pelo fato de que não há nada a dizer. A pobreza da experiência benjaminiana
parece impor o silêncio, tanto dos soldados sobre o que viveram10, quanto
dos narradores sobre o que narram. E no entanto, se narram, é para fazerem-no
em capítulos curtos, em cenas dotadas de movimento e velocidade internas
(intrínsecas à narrativa pela errância dos personagens nos espaços dentro de um
tempo curto) e externas (que se refletem, na materialidade do livro, através da
divisão em capítulos breves). Como uma libélula presa em um copo de vidro
batendo suas asas num movimento incessante, mas sem nunca sair do lugar. É
preciso dizer a guerra — que seja. Porém, na condição de ensaio breve sobre um
tema que se recusa a ser contado, não nos estendamos muito mais sobre o nada.
Notas
1 Penso no
título do artigo segundo a tradução de João Barreno (Autêntica Editora, 2018).
Comumente conhecido em português como “O narrador”, a tradução por “O contador
de histórias” seria a mais adequada.
2 Recordemos a frase de Heitor pouco antes de ser morto: “Que eu não morra sem
esforço e sem fama, mas tendo / feito algo grande que também os vindouros
conheçam” (22.304-5). Tradução de Christian Werner.
3 Recomendo sempre a cuidadosa tradução de Christian Werner, que atualmente sai
pela Editora Ubu em conjunto com a Editora SESI-SP.
4 Refiro-me ao ensaio “Cândido ou a
velocidade”. O texto está no final do volume de Cândido, lançado pela Editora 34, tal como em um pequeno (e
poderoso) volume de ensaios do autor, o clássico Por que ler os clássicos (Companhia das Letras, 2007).
5 Refiro-me ao ensaio “Guia à Chartreuse
para uso dos novos leitores”, presente em Por
que ler os clássicos (Companhia das Letras, 2007).
6 Refiro-me ao ensaio “Batalhas”, que integra um dos volumes de escritos de
Antonio Candido, O albatroz e o chinês
(Editora Ouro Sobre Azul, 2010).
7 Sobre a
massa de jovens que compuseram o exército napoleônico, sugiro vivamente o final
do capítulo “A Revolução Francesa”, lido em conjunto com o capítulo “A carreira
aberta ao talento”, ambos parte de A Era
das Revoluções, livro do historiador Eric J. Hobsbawm.
8 Personagem de O vermelho e o negro:
Crônica de 1830.
9 Refiro-me ao bonito e essencial texto de Mikhail Bakhtin, comumente traduzido
por “Epos e Romance”, peça fundamental para o estabelecimento da distinção
entre os dois gêneros e que recomendo vivamente.
10 Os
capítulos finais de 14 são
especialmente pungentes, não por qualquer ordem de sentimentalismo— pelo
contrário, “cru” é um excelente adjetivo para esta história —, mas porque, ao
reencontrar um colega soldado que se acreditava estar morto, Anthime revisita
ao seu lado alguns episódios vividos no campo de batalha. Ambos sobreviveram ao
horror, mas, ao saírem do campo e se verem em face de um mundo que não parece
ter reservado um espaço para eles, flagelados como estão — Anthime sem um braço
e seu colega, cego —, não encontram escolha além de se debruçarem sobre o nada,
rememorando o que foi vivido no campo. Se a Primeira Guerra escancarou a
pobreza da experiência, segundo Benjamin, para Anthime e seu colega, esse nada
ainda é significativo — é o que eles têm. E, no entanto, como estabelece o
último parágrafo do livro, a vida continua.
CALVINO, Italo. “Cândido ou a velocidade” In: Por que ler os clássicos. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 110-14.
CALVINO, Italo. “Guia à Chartreuse para uso dos novos leitores” In: Por que ler os clássicos. São Paulo: Companhia das Letras, 2007, p. 142-49.
ECHENOZ, Jean. 14. Tradução de Samuel Titan Jr. São Paulo: Editora 34, 2014.
HOBSBAWM, Erich John. A Era das Revoluções: 1789-1848.
São Paulo: Editora Paz e Terra, 2015.
POUND, Ezra. ABC da Literatura. Tradução de Augusto de Campos e José Paulo Paes. São Paulo: Editora
Cultrix, 2006.
STENDHAL. A cartuxa de Parma. Tradução de Rosa Freire D’Aguiar. São Paulo:
Penguin-Companhia das Letras, 2012.
VOLTAIRE. Cândido ou o otimismo. Tradução de Samuel Titan Jr. São Paulo:
Editora 34, 2013.
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