O telescópio invertido — J. G. Ballard

Por Mauricio Montiel Figueiras

J. G. Ballard. Foto: John Lawrence.

 

Em 1949, enquanto autores de ficção científica como Ray Bradbury — que na época escreveu suas fabulosas Crônicas marcianas (1950) — desviaram o olhar de um planeta marcado pelas cicatrizes da guerra e se voltam para o espaço sideral em busca de civilizações menos partidárias da autodestruição. O estudante de medicina James Graham Ballard, de dezenove anos, conduz um curioso experimento na sala de dissecação do King’s College, uma das atrações do “parque temático acadêmico” chamado Cambridge.

 

Numa “estranha sala de teto baixo, a meio caminho entre uma boate e um matadouro”, acompanhada pela memória do coelho que esfolou e cozinhou no final de sua estada de três anos na Leys School — o internato que entre 1923 e 1927 deu as boas-vindas a Malcolm Lowry, outro grande iconoclasta da literatura —, o jovem Ballard aproveita suas aulas de anatomia para começar a construir um telescópio mental com o qual focalizará não as estrelas, mas, antes de tudo, o interior dos cadáveres dos médicos que se entregam ao seu bisturi: “De certa forma — confessa em Milagres de vida (2008), seu comovente testamento autobiográfico — eu estava conduzindo minha própria autópsia de todos os chineses mortos que tinha visto caídos à beira da estrada quando fui para a escola [em Xangai]. Estava conduzindo uma espécie de investigação emocional e até moral do meu passado, enquanto descobria o vasto e misterioso mundo do corpo humano.”

 

Em 1954, deixando-se guiar pela aviação, uma de suas obsessões mais fiéis que o levou a se estabelecer em Shepperton — cidade próxima ao aeroporto de Heathrow onde residiria de 1960 até sua morte em 2009 — e a batizar um de seus catorze livros de contos como Low-Flying Aircraft and Other Stories (1976), Ballard decide se alistar na Força Aérea Britânica e viaja para a base de treinamento em Moose Jaw, na província canadense de Saskatchewan, uma terra de ninguém na qual, no entanto, ele tem uma epifania semelhante àquela em que viveu na sala de dissecação do King’s College.

 

Graças a revistas como Astounding Science Fiction, Fantasy & Science Fiction e Galaxy, encontradas nas prateleiras desta “cidade sem futuro”, ele reconhece as riquezas e limitações do gênero que mais tarde descreverá como o único “dotado o suficiente para se tornar a literatura do futuro”, e sobre o qual instala o telescópio que terminará de montar ao longo da sua obra: “Internalizaria a ficção científica, procurando a patologia que está subjacente à sociedade de consumo, o panorama televisivo e corrida nuclear, um enorme continente intacto de possibilidades ficcionais”.

 

Em 1962, seis anos após publicar seu primeiro conto (“Prima belladonna”, posteriormente incluído em Vermilion Sands, 1971) e ver a exposição que o marcou para sempre (“This is Tomorrow”); um ano depois de fazer sua estreia como romancista com O vento de lugar nenhum (1961) e um antes de enfrentar a perda de Mary Matthews — sua companheira desde 1955 — devido a uma pneumonia contraída nas férias da família em Alicante, Ballard escreveu um texto para New Worlds, a famosa revista de Michael Moorcock — um de seus melhores amigos —, onde ele dá as coordenadas que seu telescópio examinará durante quase cinco décadas de trabalho ininterrupto:

“Os maiores avanços no futuro imediato ocorrerão não na Lua ou em Marte, mas na Terra, e é o espaço interno e não o exterior que precisa ser inspecionado. O único planeta verdadeiramente estranho é o nosso [...] Quero ver a ficção científica se tornar abstrata e ousada, inventando novas situações e contextos que ilustrem temas obliquamente [...] Quero ver [...] mais dos mundos sombrios do que uma espiada nos quadros pintados por esquizofrênicos, que geralmente constituem poesia especulativa e fantasia científica [...] A primeira história de ficção científica autêntica, que eu mesmo pretendo escrever se ninguém mais o fizer, gira em torno de um homem amnésico que está deitado numa praia olhando para um enferrujada roda de bicicleta, tentando estabelecer qual a relação entre os dois.”

 

Nos elementos enumerados — homem, roda de bicicleta, praia — não é difícil ouvir um eco da tríade estipulada por Lautréamont — guarda-chuva, máquina de costura, mesa de dissecação — que integra uma das noções precursoras do surrealismo, a corrente que tocou Ballard de maneira mais significativa desde aqueles desenhos conceituais, baseados nos pré-rafaelitas e Aubrey Beardsley, que ilustravam os livros lidos na infância em Shangai: “Dei o nome de ‘espaço interior’ — destaca o autor na apresentação de Crash (1973), um dos seus emblemáticos romances levado ao cinema por David Cronenberg em 1996 — ao novo território que desejava explorar: esse domínio psicológico (e que aparece, por exemplo, nos quadros dos surrealistas) onde o mundo exterior da realidade e o mundo interior da mente se encontram e se fundem.”

J. G. Ballard, Cambridge, 1950, composição surrealista. British Library.

 

O guarda-chuva e a máquina de costura que alguns interpretam como o binômio masculino-feminino, são transfigurados na metáfora de dois orbes supostamente antitéticos (exterior e interior) que Ballard colocou sobre uma mesa de dissecação trazida de sua juventude para revelar os vasos comunicantes aos quais André Breton abordou em seu ensaio de 1932. Não é à toa, portanto, que uma das últimas fotografias de Ballard — consumido pelo câncer de próstata que invadiu seus ossos e o impediu de ver a Autópsia do Novo Milênio, exposição com curadoria em sua homenagem em 2008 no Centro Cultura Contemporânea de Barcelona — capturada junto com Femme dans une grotte (1936), de Paul Delvaux, um de seus artistas preferidos. Nem é gratuito que o surrealismo esteja presente nas capas das edições espanholas de vários de seus livros: L'écho (ou le mystère de la route), de Delvaux, em El día eterno (1967), uma coleção de contos onde cita-se esta pintura; uma obra de Max Ernst em Zona de catástrofe (1967) e um fragmento de Sans Titre, de Yves Tanguy, em Vermilion Sands.

 

Ballard sempre acreditou — com razão — que entre arte e escrita existe uma aliança secreta que para ele começou a se formar em excursões à National Gallery, durante sua estada de um ano (1951-1952) no Queen Mary College de Londres, e isso se materializou na visita a This is Tomorrow, a exposição de 1956 que o obrigou a concluir: “A ficção científica […] era uma máquina visionária […] impulsionada por um exótico combustível literário tão abundante e perigoso como aquele que impulsionou os surrealistas”.

 

Esse combustível começou a fazer efeito nos anos 1960 e 1970, quando Ballard — viúvo a partir de 1963 — torna a inverter seu telescópio e, em vez de apontá-lo para fora, a pulsante vida cultural de Londres, apontou-o para dentro, para sua obra e para a alegre convivência com seus três filhos (Jim, Fay e Beatrice). Nessa época, além de saber quem será sua companheira nas próximas quatro décadas (Claire Walsh), o autor se vale da bagagem científica — “literatura invisível”, ele a chamará mais tarde — que lhe legou seu trabalho na revista Chemistry & Industry e retomou, na mesa de dissecação da narrativa, a autópsia iniciada no King's College: um processo que lhe permite aprofundar não só a sua obsessão clínica pelo corpo humano, o que o levará ao interesse pela pornografia, especialmente em The Atrocity Exhibition (1970) e Crash — os livros que ele considerará mais importantes juntamente com O império do sol (1984), como ele insinua em Milagres da vida —, mas em sua infância e adolescência passados ​​na Xangai da guerra e marcadas pelo fogo da reclusão — ao lado de seus pais e sua irmã Margaret — no campo de Lunghua entre março de 1943 e agosto de 1945.

 

De suas experiências na cidade chinesa, são “as piscinas vazias, os hotéis e boates abandonados, as pistas de pouso desertas e as enchentes dos rios” que povoam seus romances e contos, mas também os “empreendimentos residenciais bem protegidos [que] constituíam campos de reclusão ideais” e que se transformam nos novos falanstérios: comunidades autossuficientes, real ou simbolicamente fechadas ao exterior e regido por seus próprios códigos, onde a entropia social é gestada e entre os quais se destacam o edifício de Arranha-céus (1975), a Pangbourne Village de Running Wild (1988), o resort Estrela de Mar de Cocaine Nights (1996), o Eden-Olimpia industrial parque de Super-Cannes (2000), bairro Chelsea Marina de Terroristas do milênio (2003) e centro comercial de O reino do amanhã (2006).

 

Esses paraísos artificiais são submetidos ao reinado de uma raça — a do líder messiânico, fundada por Vaughan em Crash — na qual se embota parte da subversão ballardiana, e cuja origem histórica remonta “às tendências patológicas da mente europeia que [empurraram] Hitler ao poder”. Com os pés firmes, não no devaneio futurista, mas no passado e num presente cada vez mais esquizofrênico, substituído por seu sobrenome convertido em adjetivo como o de seu admirado Kafka — ballardiano, diz o Dicionário de Inglês Collins, é o que sugere “modernidade distópica, paisagens inóspitas criadas pelo homem e efeitos psíquicos do desenvolvimento tecnológico, social ou ambiental” — J. G. Ballard orientou seu telescópio para o espaço interior para demonstrar que as psicopatologias contemporâneas são tão insólitas e deslumbrantes quanto as estrelas que saturam a abóbada celeste.

 

* Este texto é a tradução de “El telescopio invertido: J. G. Ballard (1930-2009)” publicado aqui, em Confabulario.