Guimarães Rosa aporta no Uruguai

Por Guilherme Mazzafera

João Guimarães Rosa discursa no Ministério das Relações Exteriores, 1959.

 

Não foi sem alguma surpresa que me deparei há alguns anos com um livrinho de Guimarães Rosa publicado no Uruguai. Intitulado Con el vaqueiro Mariano — relatos (Ediciones de la Banda Oriental, 1979), com tradução de Washington Benavides e Eduardo Milán, o livro reúne duas narrativas fundamentais de momentos de escrita distintos na obra de Rosa: o próprio “Com o vaqueiro Mariano” e “São Marcos”. Este, extraído de Sagarana (1946), funciona como uma espécie de núcleo linguístico da obra de estreia, delineando uma poética precisa que tanto valoriza o “ileso gume do vocábulo” como a tensão inelidível entre as instâncias letrada e popular de linguagem, imortalizada no duelo poético em gomos de bambu protagonizado pelo narrador em primeira pessoa e seu rival, “Quem-será”. A importância deste texto para a obra rosiana é indicada pelo próprio autor quando indagado sobre a gênese das narrativas do livro assim como, por exemplo, nas minuciosas instruções sobre o texto enviadas a Harriet de Onís, sua tradutora norte-americana. Além disso, “São Marcos” foi republicado na revista Vamos ler já em 1947 e, mais recentemente, figura como texto de abertura dos Melhores contos (Global, 2020), coletânea organizada por Walnice Nogueira Galvão, uma das mais conceituadas intérpretes de Rosa entre nós.

 

A inclusão de “Com o vaqueiro Mariano”, por sua vez, é certamente mais interessante, a começar pelo lugar que esta narrativa ocupa na bibliografia rosiana. Um dos múltiplos textos derivados da viagem de Rosa ao Pantanal em 1947, a narrativa foi publicada em três partes no Correio da Manhã (1947-48); reunida em livro de tiragem limitada, com consideráveis modificações, em 1952; e, por fim, incorporada, com sutis mudanças, ao póstumo Estas estórias (1969). O texto formula de forma mais ostensiva alguns dos impasses narrativos sutilmente presentes em Sagarana, sobretudo quanto a transmissibilidade da experiência, que Rosa buscará confrontar com os livros de 1956, tanto em primeira quanto em terceira pessoa (Grande sertão: veredas e Corpo de baile, respectivamente). Em “Mariano”, por exemplo, Rosa já experimenta a técnica do monólogo dialógico, da qual lançará mão com notáveis efeitos em seu único romance e em “Meu tio o Iauaretê” (1961, republicado, com alterações, em Estas estórias). Compondo uma curiosa entrevista com respostas a perguntas não visíveis no texto, Rosa ainda não entrega a palavra por completo ao outro, reportando suas falas em discurso indireto, resultando em um (im)possível diálogo marcado pela técnica suspensiva de contar utilizada pelo vaqueiro e que avulta à comunicabilidade direta apenas em seu fecho. Diferente de “São Marcos”, no qual o leitor se encontra imerso na narrativa desde o início, “Com o vaqueiro Mariano” apresenta uma construção mais parcimoniosa, que mescla o sabor de reportagem à elaboração ficcional, culminando em um conto-retrato (que forma um instigante díptico com “O mau humor de Wotan”, de Ave, palavra) que aponta tanto para uma indeterminação formal constitutiva, prolificamente difusa na obra rosiana, como também expõe, sem cabotinismo, os bastidores da própria ficção.

 

Washington Benavides (1930-2017) foi um nome importante da poesia uruguaia, além de crítico, músico e tradutor. Escreveu diversos prefácios para as Ediciones de la Banda Oriental e foi pioneiro na tradução de grandes nomes da literatura brasileira em seu país, como Gregório de Matos, Oswald de Andrade, Carlos Drummond de Andrade, Guimarães Rosa, Clarice Lispector, Haroldo de Campos e Décio Pignatari. Os três primeiros comparecem em Poesía y transcreación: abordajes a la literatura brasileña [Poesia e transcriação: abordagens da literatura brasileira] (Biblioteca Nacional, 2007). Quanto a Rosa, além do livro aqui comentado, Benavides publicou “Los Zoo” y otras prosas de João Gui­marães Rosa: los fueros de la nostalgia en la extensa "animalia" y la inacabable flora, dispersa en su obra [“Os Zoo” e outros textos de João Guimarães Rosa: o âmbito da nostalgia na extensa “animalia” e na infindável flora, dispersa em sua obra] (Ediciones de la Banda Oriental, 1993), composta pela série “Zoo” e outros textos de Ave, palavra (1970).

 

Apresento abaixo a tradução do prefácio escrito por Benavides para Con el vaquero Mariano — relatos, que procura introduzir a vida e obra de Rosa aos leitores uruguaios. Para os leitores brasileiros o texto não traz grandes novidades, até mesmo porque o prefaciador se apoia continuamente em nossos críticos, sobretudo Paulo Rónai (dependência esta que resulta em uma atribuição errônea na mais longa das citações, originalmente de Leo Gilson Ribeiro, como indico em nota), mas, ainda assim, trata-se da primeira tradução para o espanhol destas duas narrativas (um breve trecho de “São Marcos” já havia aparecido em uma sintética antologia publicada por uma revista madrilenha em 1967) e, mais do que isso, da primeira publicação uruguaia da obra rosiana. Os leitores de espanhol, sobretudo os europeus, já dispunham de algumas traduções — Gran sertón: veredas e Primeiras histórias foram publicados pela Seix Barral em 1967 e 1969, respectivamente —, mas na América Latina, somente “La oportunidad de Augusto Matraga” (1958) dera as caras em uma revista argentina lançada mais de vinte anos antes.

 

Diante deste cenário, a escolha destas duas narrativas não deixa de espantar um pouco, já que nenhuma delas possui um apelo tão evidente em termos de enredo, espraiando-se com algum vagar na contemplação da natureza e encenando embates, em diferentes graus de intensidade, entre a cultura rural e citadina. A opção por tais textos parece residir no gosto pessoal do prefaciador, que, poeta ele mesmo, se deleita com o apuro linguístico do autor mineiro e com a novidade, o sabor e a precisão poética de suas imagens, das quais recolhe suas favoritas. O tom talvez um tanto encomiástico do prefácio — algo razoavelmente comum em parte dos estudos rosianos — pode ser desculpado, a meu ver, pelo pioneirismo da intenção.

 

Minha tradução é acompanhada por algumas breves notas nas quais busco corrigir ou completar informações presentes no texto. Uma análise detida das traduções certamente levantaria questões interessantes para além de qualquer julgamento sumário, mas, infelizmente, ela terá que aguardar uma outra ocasião. Fiquemos, por ora, com o apaixonado prefácio de Benavides.  

 

 

A narrativa de João Guimarães Rosa

 

Por Washington Benavides

 

João Guimarães Rosa nasceu em Cordisburgo, Estado de Minas, em 1908. Para acompanhar o desenrolar de sua vida convém recordar o que ele disse sobre sua infância (ou a infância) em uma entrevista: “É um tempo de coisas boas, mas sempre com pessoas grandes incomodando a gente, intervindo, comentando, perguntando, mandando, comandando, estragando os prazeres. Recordando o tempo de criança, vejo por lá um excesso de adultos, todos eles, mesmo os mais queridos, ao modo de soldados e policiais do invasor, em pátria ocupada. Fui rancoroso e revolucionário permanente, então. Já era míope, e nem mesmo eu, ninguém sabia. Gostava de estudar sozinho e de brincar de geografia. Mas, tempo bom, de verdade, só começou com a conquista de algum isolamento, com a segurança de poder fechar-me num quarto e trancar a porta. Deitar no chão e imaginar histórias, poemas, romances, botando todo mundo conhecido como personagens, misturando as melhores coisas vistas e ouvidas.”

 

A infância de Guimarães Rosa será uma fonte de estímulos criadores. Sua miopia e a descoberta do mundo, por meio dos óculos, irão se projetar em formidáveis novelas; veja-se o exemplo do menino protagonista de “Campo Geral”, novela de abertura de Corpo de baile, ciclo de novelas editado em 1956. A preocupação de “olhar para o mundo” será constante em Guimarães; a obsessão com a cegueira pode assim ser compreendida, e comparece neste livro na narrativa “São Marcos”. Mas a infância está presente em toda a sua criação, como indicado por ele na entrevista que transcrevemos e na intenção de escrever (não teve tempo) um “pequeno tratado de brinquedos para meninos quietos”. No entanto, em sua obra dispersa, que começa a ser reunida por decisão de Vilma, sua filha, e da Livraria José Olympio Editora, do Rio de Janeiro, deparamo-nos novamente com o encanto da infância; vemos, com as lentes mágicas de Guimarães Rosa, as inquietantes possibilidades de um mundo que parecia dormente e opaco. Para dar um exemplo: o livro póstumo Ave, palavra (1970), que reúne contos, artigos de jornal, poemas, ensaios e notas, dos quais emana a veia humorística e infantil (em sua visão das coisas) de Guimarães, sustentada por uma imensa fé nesta vida e uma sabedoria poética que salta (lebre) de cada página. Ou suas notas sobre zoológicos e aquários, que foi conhecendo em sua vida errante de diplomata-escritor, e toda a seção denominada “Jardins e riachinhos”, na qual reaparece a integração homem-natureza, que provocou tantas análises interpretativas desde o seu famoso Grande sertão: veredas (1956), que tem como subtítulo — não nos esqueçamos — “O diabo na rua, no meio do redemoinho...”. A esse respeito, Milton Vargas escreveu, na revista Diálogo 8, de São Paulo: “a presença sentida em toda a leitura do livro, de uma potente energia que a tudo comove e que produz a impressão de que todo o fluir da narração é movido por um ímpeto vital que anima personagens humanos, animais e a própria natureza [...] a inesgotável fonte de tudo.”¹

 

Esta reflexão é totalmente válida para as obras que reunimos neste volume de “Lectores de Banda Oriental”, o conto-reportagem “Com o vaqueiro Mariano” (editado em Niterói em 1952), e a narrativa “São Marcos”, que integra o livro Sagarana (editado no Rio em 1946). Em ambos, através do tempo, Guimarães Rosa descobre ou redescobre a natureza, descrevendo-a, recriando-a, criando-a de forma duradoura. Quase com uma força sacerdotal, o grande escritor mineiro se volta para a visão de sertões e bosques, nas secas ou nas inundações, na planície ou na serra, fixando, com velhas palavras, com o vocabulário do sertão ou do índio, ou com neologismos perfeitos, entremeio dos cultos com os de essência popular, a fauna e a flora; mas a fauna e a flora em atividade, sem a ociosidade das descrições da novelística do passado. Guimarães Rosa se propôs (e cremos que conseguiu) a representar a natureza com uma técnica comparável unicamente à cinematografia.

 

Ainda nas obras de sua primeira ou segunda época, como as que aqui apresentamos, o revolucionário da forma, o experimentador vem ao nosso encontro, cativando-nos, por um lado, com a força de sua narrativa, e apanhando-nos, por outro, no forte emaranhado de suas vinhas poéticas, absolutamente necessárias para nos oferecer a cosmovisão de seu engenho criador. Graça Aranha, no seu Estética de vida, diz que “essa própria terra, que o brasileiro combate e martiriza, se lhe torna objeto de veneração e amor”. Veneração e amor brotam destas páginas. Se por vezes o leitor da narrativa em voga (e passiva?) se vê deslocado, e perde o pé, temos certeza de que logo voltará a se estabilizar, porque esta criação sempre oferece apoios para se segurar nesse magma de fascinação impressionante, para acompanhar o Narrador em suas peripécias, em seu colóquio de palavra e ação junto ao vaqueiro Mariano, uma espécie de Virgílio silvestre, para a compreensão deste mundo insólito do Pantanal de Mato Grosso — o qual, em um livro de Geografia, Ronald Murphy define como “A terra do Dilúvio”, a terra dos “cavaleiros d’água”. Ou acompanhar o personagem de “São Marcos”, para quem, sem qualquer dúvida, a natureza é um objeto de “veneração e amor”; mas também — e aqui tampouco cabem dúvidas — terá que acompanhá-lo em sua relação, nem sempre amistosa, com o próximo, e em sua experiência quase limite.

 

Mas voltemos ao homem que escreveu estas narrativas e sua breve história. Outro aspecto importante de sua formação, de sua infância, é o seguinte: a atração que lhe despertam, precocemente, os idiomas. Excelente aluno, que não desprezará tampouco as asperezas do futebol, estuda em Belo Horizonte e, após concluir os cursos preparatórios, ingressa na Faculdade de Medicina. Escreve seus primeiros contos e poemas. Contos que obtêm, em concursos, alguns almejados “réis”. Forma-se médico e se muda para Itaguara, município de Itaúna, onde viverá anos intensos. Mas nem todo o trabalho de médico rural o impede de seguir estudando línguas e anotando experiências, que transformará em narrativas ou artigos. Guimarães Rosa foi um excelente médico e era bastante respeitado naquela região. Perder um doente era para ele algo terrível, como contam as anedotas sobre sua dedicação desesperada, por vezes diante do inevitável. A partir de 1932 será médico do exército. Sobre suas leituras, diz: “Estudava línguas para não me afogar por completo na vida do interior”. Depois ingressa na diplomacia (1934) e vence o concurso de poesia da Academia Brasileira de Letras com um livro de poesias que nunca publicou, Magma.² 

 

Em 1937, o profundo amor por sua terra se converte nos contos que dão forma a Sagarana, seu primeiro livro, publicado muitos anos depois, em 1946. Levou sete meses para criar os contos deste livro, “sete meses de exaltação, de deslumbramento”, e o inscreve no concurso Humberto de Campos, instituído pela editora José Olympio, para pôr seu trabalho à prova. Não obtém o prêmio. A partir se 1938 torna-se cônsul em Hamburgo, e, em 1942, quando o Brasil rompe com a Alemanha, fica isolado com outros artistas brasileiros. O pintor Cícero Dias, ao conhecer os contos de Sagarana, instiga Guimarães Rosa a publicá-los. Permutado em seguida por diplomatas alemães detidos no Brasil, o escritor retorna ao país e vai em seguida para Bogotá, onde ficará até 1944. Em 1945, retoma os originais de Sagarana e refaz quase completamente o livro, eliminado dois contos.³ Em 1946, publica Sagarana, recebido com excelentes críticas e prêmios. É considerado um dos mais importantes livros de ficção surgidos no Brasil. Guimarães, no meio disso tudo, prossegue com sua errante vida de diplomata: em 1946 é chefe de gabinete em Paris;⁴ em 1948 está em Bogotá, entre 1948 e 1950 encontra-se novamente em Paris. Retorna ao Brasil em 1951. Mas devemos rapidamente precisar que, a despeito de tantas viagens pelo mundo, Guimarães não se desliga de sua terra. Em 1945, viaja pelo interior de Minas, reencontrando a natureza de sua infância, e em 1952 realiza uma excursão ao Mato Grosso, de onde volta — melhor do que com pele de onça ou penas de arara — com essa reportagem-conto poético: Com o vaqueiro Mariano, que publica em uma edição limitada e bem-cuidada, e que hoje traduzimos, pela primeira vez, para o espanhol.⁵ 

 

Em 1956, Rosa publica o ciclo de novelas Corpo de baile, no qual leva ainda mais longe as experiências que tentara em Sagarana. A linguagem adquire uma riqueza que desvela os profundos estudos linguísticos do autor, mas valorizados por um intenso afeto pela matéria trabalhada que acaba por deslumbrar o leitor.

 

Neste mesmo ano publica Grande sertão: veredas, o impressionante romance-monólogo de Riobaldo, culminação de sua temática homem-natureza, da vinculação homem-demônio (já presente em “São Marcos” e no efeito da “reza brava”). Pensamos que Grande sertão: veredas provavelmente é, mais do que um grande romance latino-americano, a formulação contemporânea do poema épico, que outrora se chamou Ilíada ou Cantar del Mio Cid. Trata-se de uma reflexão, bastante pessoal, sobre a obra do escritor mineiro (de Minas Gerais, claro).

 

José Carlos Garbuglio, em seu livro El mundo mágico de Guimarães Rosa⁶ (1973, Buenos Aires), definiu Grande sertão: veredas como “o primeiro romance metafísico da literatura brasileira”, e anotamos isso aqui como prova da importância desta obra e de seu múltiplo poder de irradiação. Acrescentemos as palavras de Jorge Albistur: “Mas há em Guimarães, além de uma linguagem ímpar, uma cosmovisão que lhe é também bastante própria e única. Este homem que se vestia à europeia e em tudo vivia segundo a razão mais estrita e adequada, imagina-se por sua vez como projetado em direção a forças obscuras, transcendentes, míticas. A alma do Brasil supersticioso está sempre, furtiva, no próprio centro de suas criações tão conscientes, tão elaboradas, tão cheias de autêntico refinamento. Riobaldo, o protagonista de Grande sertão, acredita ter feito um pacto com o diabo, e sua vasta confissão não é outra coisa, ao fim e ao cabo, senão um esforço de autopurificação.”

 

Faltam, ainda, alguns trechos da vida e obra de Guimarães: em 1962, publica Primeiras estórias; sua versão espanhola para a Editorial Seix Barral, de Virginia Fagnani Wey, é de 1969 (Madri), com um excelente prefácio de Emir Rodriguez Monegal no qual propõe estas reflexões: “Se é fácil desconhecer Guimarães Rosa, e são tantos os que o ignoram dentro e fora do Brasil, é muito difícil não se tornar um aficionado quando se começa a vislumbrar, mesmo que de fora, o mundo mágico criado por seus livros. É como Kafka ou como Borges: basta que uma frase entre em nosso sistema circulatório e estamos perdidos. Nada podemos fazer além de pedir mais, buscar mais, conseguir mais.”

 

Em 1967 publica Tutameia (terceiras estórias), variegada coletânea de breves e fulgurantes contos (quarenta e quatro), dos quais quatro cumprem, por sua vez, a função de prefácios. E é nestes que, pela primeira vez, Guimarães Rosa consente em se explicar (à sua própria maneira, é claro): explicação cheia de voltas e digressões que (como em outro exemplo ilustre, San Juan de la Cruz nas Glosas a seus poemas) mais agregam e encobrem do que descobrem. Assim, define para nós o conto-anedota que, em sua opinião, toma melhor forma ao redor de um núcleo absurdo; nos oferece uma apologia zombeteira da linguagem criadora, por meio de um incidente comum, como o retorno de um bêbado a casa; vemos a incessante transformação dos fatos por uma imaginação desatada; e, finalmente, ficamos sabendo do inconformismo do escritor — lembre-se de suas palavras iniciais: “Fui rancoroso e revolucionário permanente” desde criança —, que nos confessa ter composto algumas de suas obras em estado “mediúnico”; e então nos fala das forças indefinidas, disfarçadas de coisas casuais, que influíram decisivamente em sua vida.

 

Diz Paulo Rónai em seu “Itinerario de João Guimarães Rosa”,⁷ falando de Tutameia (mas em referência precisa a praticamente qualquer narrativa sua): “Nas estórias propriamente ditas, o tamanho reduzido (imposto pelas revistas em que foram publicados primeiro) obrigou o escritor à excessiva concentração. São episódios cheios de carga explosiva, retratos que fazem adivinhar os dramas que moldaram as feições dos modelos, romances em potencial comprimidos ao máximo. Fiel ainda aos cenários das obras anteriores, isto é, aos de sua infância, coloca em seu interior a angústia existencial dos personagens e a sua própria. Naquele ambiente de agreste e dramática beleza, o inexistente entremostra a vontade de se materializar e o que não é passa a influir no que é, e o que poderia haver sido modifica o sentido do que foi. E isso em um estilo que alimenta seus processos com a fala ‘sertaneja’, propensa ao lacônico e ao sibilismo, ao pedante e ao sentencioso, ao subentendido e ao elíptico, ao tautológico e ao eloquente, que vai buscar seus vocábulos em meio a um enorme contingente de regionalismos, arcaísmos, latinismos, plebeísmos e brasileirismos, completando-o com criações de cunho individualíssimo e inovando-o com ousadias sintáticas dotadas de um sentido excedente pelo que não dizem, num jogo de anacolutos, reticências e omissões.”

 

Em 1967, Rosa falece em razão de um ataque cardíaco, poucos dias após sua posse na Academia Brasileira de Letras. Três dias antes de sua morte, na Academia, pronunciara um discurso sobre outro acadêmico já falecido, João Neves da Fontoura. Mas para quem lê suas palavras não há dúvidas. Guimarães Rosa, talvez no estado “mediúnico” em que alegava ter escrito alguns de seus contos, falava (escrevia) sobre ele mesmo. Premonitoriamente, e de maneira incomparável, pensava em Guimarães Rosa morto: “De repente, morreu: que é quando um homem vem inteiro pronto de suas próprias profundezas [...] Se passou para o lado claro. [...] A gente morre é para provar que viveu [...]. Mas — o que é um pormenor de ausência? [...] As pessoas não morrem, ficam encantadas.”⁸ 

 

Após sua morte, a José Olympio publicou Estas estórias (1969), assim apresentadas na nota introdutória de Paulo Rónai⁹:

 

“Estas estórias são um caleidoscópio do Grande Sertão que o escritor mineiro desvendou para a literatura brasileira e para o mundo: um caleidoscópio que mostra várias de suas fascinantes veredas. No “Vaqueiro Mariano” a captação épica, viril, da natureza selvagem do Pantanal mato-grossense, aliada à compreensão profunda dos seus heróis anônimos, os vaqueiros que encontram em Mariano seu arquétipo definitivo. Em “Os chapéus transeuntes”, a criação matizada, risonha e filosófica de figuras que lembram uma commedia dell’arte mineira, como Vovô Barão e Ratapulgo. Em “Meu tio o Iauaretê”, a pesquisa estilística realizada no monólogo do índio semiagregado à civilização tecnológica que encerra, de forma inquietante, este esplêndido mural. Mas para decifrar todo o fascínio do seu texto, Guimarães Rosa pede unicamente a colaboração ativa do leitor. Como todo artista moderno, a partir de Baudelaire, ele faz como T.S. Eliot, com Joyce, Pound, Gadda, Cortázar e Benn proclamando: a arte — no século XX — tem uma linguagem própria, como a astronáutica, a música dodecafônica, a arte cinética. Se o leitor aceita o desafio inicial do esforço para penetrar nesse maravilhoso Reino da Linguagem que Guimarães Rosa criou — inclusive recorrendo ao dicionário para elucidar termos de uso não diário — ele vislumbrará um reino vasto, majestoso, que o acompanhará para sempre.

 

A linguagem é o ponto de partida: ao recolher em caderninhos surrados a maneira de falar do povo brasileiro, o escritor leva o leitor a constatar que a expressão verbal popular está muito mais perto da metáfora poética dos grandes poetas universais do que a linguagem funcional da burguesia que só comunica, sem fantasia, no esclerosamento da convenção mecânica. Mais ainda: poderá verificar que o povo e o grande artista são dois aspectos do mesmo princípio criador: arrojado, vivaz, colorido, uma perpétua invenção de termos e ditos saborosos, elegantes, filosóficos, que refletem uma visão profunda das paixões humanas, que registram de forma concisa um fato irônico, ou malicioso, um encantamento ou uma decepção, um ideal ou um consolo: ‘aprendiz do que não quis’, ‘tropeçar também ajuda a caminhar!’, ‘vida-coisa que o tempo remenda, depois rasga.’

 

Fixando a linguagem de um povo em transformação acelerada de uma estrutura agrícola para uma urbanização industrial, cosmopolita, moderna, Guimarães Rosa capta entre seus valores espirituais, humanos, culturais, raras expressões arcaicas dos séculos XVII e XVIII, garimpadas ainda vivas nos arraiais, sertões e aldeias perdidos no interior de Minas, guardados por suas montanhas ou esparsos na imensidão do País do Boi, o Pantanal de Mato Grosso. São palavras elegantes — aluir, infanda, embelêco, nuga — tão atuais nos quistos sociais do nosso interior quanto nos textos empoeirados, em bibliotecas de Lisboa, de Fernão Mendes Pinto, Antônio Vieira, Camões, Sá de Miranda.

 

Não contente, Guimarães Rosa adiciona novas pedras, próprias, à construção dessa gigantesca Brasília verbal — uma Brasília que incluísse Ouro Preto e Cuiabá, o Rio Grande e a Bahia, Amazonas e São Paulo —: os neologismos. Às vezes são disposições diferentes de raízes portuguesas que surgem de forma expressiva e nova: ‘solsombreávamos’, ‘pluripompas’, ‘performar’. Outras, são elementos estrangeiros naturalizados brasileiros, imigrantes verbais vindos da Inglaterra, da França, da Itália, da Espanha, da Rússia, até da Hungria!

 

Guimarães Rosa é a confluência de grandes escritores europeus: tem de Joyce e de Gadda a invenção poderosa de palavras; de Goethe o simbolismo religioso (Fausto e Riobaldo, o Diabo e o Amor por Diadorim, Mefistófeles e o Poder da Alquimia ou dos Jagunços em Guerra), além da precisão científica dos termos tirados da medicina, das ciências naturais, da botânica, da óptica, da geologia; de Cervantes a mistura de linguajar erudito e popular, como se o tom elevado de Dom Quixote se misturasse aos provérbios e ditos de Sancho Pança espraiados nas expressões coloridas dos vaqueiros, garimpeiros, prostitutas, jagunços, padres e mendigos do seu vasto Sertão brasileiro; de Proust a fixação, na literatura, de um mundo perdido: o do interior brasileiro em célebre transformação socioeconômica e cultural.”

 

A longa citação valia a pena.

 

Acrescentemos, por fim, uma última seção: a poesia na prosa de João Guimarães Rosa.

 

Em outro lugar, falamos da poesia-poesia de Guimarães Rosa (“João Guimarães Rosa, poeta”, revista Imágenes n. 10, ago.-set. 1978, Montevidéu), preocupação constante do narrador-diplomata, que, ao longo de muitos anos de labor narrativo, destilava, em revistas e jornais de seu país (O Globo, 1961, ou inéditos presentes em Ave, palavra) poemas semidisfarçados sob a assinatura de autores anagramáticos: Soares Guiamar, Romaguari Sães etc.

 

No entanto, de uma maneira mais extensa, em toda a sua produção narrativa, de Sagarana aos livros póstumos — Estas estórias (1969) e Ave, palavra (1970) —, Guimarães Rosa entremeia suas estórias com as alegrias de um lirismo nada forçado, natural, embora o criador esteja inventando palavras, atando-as eroticamente, como as trepadeiras às grandes árvores da floresta. Poderia me estender imensamente com exemplos dessa “Brasília verbal” sugerida por Paulo Rónai,¹⁰ mas, como devemos ser concisos neste prefácio, falaremos apenas de alguns exemplos tirados das narrativas aqui presentes, “Com o vaqueiro Mariano” e “São Marcos”. Ouso dizer que qualquer passagem, uma vez extraída, revelaria seu miolo poético, mas fiquemos com estas passagens. A primeira, de “Com o vaqueiro Mariano”, é a descrição de um rodeio: “os animais — touros, bois, bezerros, vacas, — trazidos grupo a grupo e ajuntados num só rebanho, redondo, no meio do campo plano, oscilando e girando com ondas de fora a dentro e do centro à periferia, e os vaqueiros estacionados à distância ou cavalgando em círculos, ou cruzando galopes, como oficiais de uma batalha antiga, procurando, separando, conduzindo; mas sempre a vigiarem a imensa bomba viva, que ameaça estilhar-se e explodir a hora qualquer, e que persevera na estringência de mugidos: fino, grosso, longe, perto, forte, fraco, fino, grosso...”

 

Ou esta perfeita definição de um incêndio no campo: “Um fogo onça, alto e barbado, que até se via o capim ainda são dobrar o corpo p’ra fugir dele”

 

E uma das mais belas contemplações da noite do Pantanal: “O céu estava extenso. Longe, os carandás eram blocos mais pretos, de um só contorno. As estrelas rodeavam: estrelas grandes, próximas, desengastadas. Um cavalo relinchou, rasgado à distância, repetindo. Os grilos, mil, mil, se telegrafavam: que o Pantanal não dorme, que o Pantanal é enorme, que as estrelas vão chover... José Mariano caminhava embora, no andar bamboleado, cabeça baixa, ruminando seu cansaço. Se abria e unia, com ele, — vaca negra — a noite, vaca.”

 

E do egípcio “São Marcos”, estas observações da natureza traduzida em pura poesia, poesia humanizada e humorística, poesia: “Somente o trambolho da espingarda pesava e empalhava. Mas cumpria com a lista, porque eu não podia deixar o povo saber que eu entrava no mato, e lá passava o dia inteiro, só para ver uma mudinha de cambuí a medrar da terra de-dentro de um buraco no tronco de um camboatã; para assistir à carga frontal das formigas-cabaças contra a pelugem farpada e eletrificada de uma tatarana lança-chamas; para namorar o namoro dos guaxes, pousados nos ramos compridos da aroeira; para saber ao certo se o meu xará joão-de-barro fecharia mesmo a sua olaria, guardando o descanso domingueiro; para apostar sozinho, no concurso de salto-à-vara entre os gafanhotos verdes e os gafanhões cinzentos; para estudar o treino de concentração do jaburu acromegálico; e para rir-me, à glória das aranhas-d’água, que vão corre-correndo, pernilongando sobre a casca de água do poço, pensando que aquilo é mesmo chão para se andar em cima.”

 

O que exemplificamos, em descrições extensas, por vezes se concentra em um neologismo que faz um haicai japonês parecer demasiado longo. Em “Com o vaqueiro Mariano”, pintando a aurora, termina a descrição com esta palavra enigmática: “Obluz”. Nesse vocábulo, o narrador-poeta reuniu a preposição inseparável OB (que significa: por causa, ou em virtude, ou em força de) com o vocábulo LUZ, e o neologismo “obluz” concentra a majestade e o sentido da aurora.

Um último exemplo. Em “São Marcos” o personagem enfrenta uma competição poética com um desconhecido, escrevendo dísticos ou versos nos verdes cilindros dos bambus, mas, na primeira vez, o que lhe vem à mente é enumerar reis persas, como explica: “E era para mim um poema esse rol de reis leoninos, agora despojados da vontade sanhuda e só representados na poesia. Não pelos cilindros de ouro e pedras, postos sobre as reais comas riçadas, nem pelas alargadas barbas, entremeadas de fios de ouro. Só, só por causa dos nomes.

 

Sim, que, à parte o sentido prisco, valia o ileso gume do vocábulo pouco visto e menos ainda ouvido, raramente usado, melhor fora se jamais usado. Porque, diante de um gravatá, selva moldada em jarro jônico, dizer-se apenas drimirim ou amor-meuzinho é justo; e, ao descobrir, no meio da mata, um angelim que atira para cima cinquenta metros de tronco e fronde, quem não terá ímpeto de criar um vocativo absurdo e bradá-lo — Ó colossalidade! na direção da altura?”

 

Comedido homem da diplomacia, que jamais trabalhou para erigir seu próprio monumento; afável e simples, muito amigo de seus amigos, o maior narrador latino-americano, João Guimarães Rosa, pode te oferecer, a partir de seu mundo narrativo, a surpresa feliz ou a urticante surpresa; ele te dará “veredas” autênticas, para que adentre sua “Brasília verbal”, mas também, como em todo grande bosque, há caminhos enganosos, com unhas-de-gato e trepadeiras a barrar sua passagem.

 

Como toda arte total, como toda tentativa de arte total, seus leitores se dividiram em tírios e troianos. O escritor Paulo Mendes Campos escreveu vinte e três razões porque todos devem ler e admirar Grande sertão: veredas, razões que ampliamos para qualquer narrativa do escritor mineiro, transcrevendo algumas aqui: “Porque este livro conta uma história que ainda não ouvíramos, que precisávamos ouvir, uma história que agora se torna impossível imaginar não existindo”. “Porque sempre, acima da sintaxe estruturada, há de soprar o vento do espírito – a fim de que as contradições do nosso destino se realizem”. “E ainda porque nesse livro se repetem a perplexidade das lendas mais antigas, o bem e o mal dos mais velhos humanismos”.¹¹ E ainda um pouco mais.

 

A tradução que empreendemos com Eduardo Milán também foi soprada pelo vento do espírito, e sua razão foi uma razão de amor. Que ela salve, ou ao menos ampare, nosso esforço.

 

Notas da tradução:

 

1 Como não foi possível ter acesso ao texto de Milton Vargas, o excerto foi retraduzido para o português a partir da tradução espanhola de Benavides.

 

2 O livro foi enfim publicado em 1997 pela editora Nova Fronteira.

 

3 Na verdade, Rosa eliminou três: “Bicho Mau”, “História de amor” e “Questões de família”. O primeiro foi republicado, com alterações, no póstumo Estas estórias (1969), enquanto os dois últimos foram abandonados pelo autor.

 

4 Nessa ocasião, Rosa atuou na verdade como primeiro-secretário da delegação brasileira na Conferência de Paz, ocorrida em Paris em 1946. Na sequência, passará por Alemanha, França, Bélgica e Holanda ao lado do chanceler João Neves da Fontoura. (Ver: Cronologia. In: ROSA, João Guimarães. Grande sertão: veredas. São Paulo: Companhia das Letras, 2019, p. 524-5.)

 

5 Assim como se deu com alguns outros críticos, Benavides se equivoca ao datar a ida de Rosa ao Mato Grosso como ocorrida em 1952. A viagem de fato aconteceu entre junho e julho de 1947, e a primeira versão de “Com o vaqueiro Mariano” foi publicada em três partes, entre outubro de 1947 e março de 1948, no Correio da Manhã. É provável que alguns leitores tenham conhecido a narrativa apenas em 1952, com a edição em livro, e como ela começa por “Em julho, na Nhecolândia”, devem ter assumido que a referência só poderia ser o ano de publicação da obra. Curiosamente, o prefaciador não indica a ocorrência de duas importantes viagens feitas por Rosa em 1952: a viagem ao sertão mineiro, acompanhando a boiada de Manuelzão — viagem de suma importância para elaboração dos livros de 1956 —, e a ida à cidade baiana de Caldas-do-Cipó no São João daquele ano, em razão de uma grande vaquejada organizada por Assis Chateaubriand e que contou com a presença do então presidente Getúlio Vargas. A partir desta última viagem, Rosa compôs o instigante “Pé-duro, chapéu-de-couro” (1952, republicado, com sutis alterações em Ave, palavra). Remeto os leitores interessados na composição e recepção de “Mariano” e “Pé-duro”, bem como sua importância na obra rosiana, aos capítulos 3 e 4 de minha dissertação de mestrado, disponível aqui. 

 

6 Trata-se da tradução de O mundo movente de Guimarães Rosa (São Paulo, Ática, 1972).

 

7 “Itinerario de João Guimarães Rosa” foi publicado na Espanha em maio de 1973 na Revista de Cultura Brasileña. Com base no excerto presente no prefácio de Benavides, o texto de Rónai parece ter sido composto a partir de excertos de outros textos seus (no caso em questão, “Especulações sobre Tutameia”). Sempre que foi possível localizar a presença de determinada frase no texto precedente, busquei mantê-la na tradução do trecho do “Itinerário” citado por Benavides.

 

8 Apesar de não haver qualquer indicação, este trecho apresenta certo grau de edição (que busquei indicar por [...]), além do deslocamento da frase “A gente morre é para provar que viveu”, que, no discurso original, se encontra antes do trecho que a sucede na citação feita por Benavides. A versão completa do discurso pode ser acessada aqui.

 

9 Na verdade, trata-se de uma nota crítica da autoria de Leo Gilson Ribeiro e que aparece na orelha da primeira edição de Estas estórias (José Olympio, 1969) e mais tarde, de forma parcial, nas edições da Nova Fronteira (ver, por exemplo, a 5.ª edição, de 2001). A “Nota introdutória” de Paulo Rónai acompanha todas as edições do livro.

 

10 Ver nota anterior.

 

11 O texto de Paulo Mendes Campos pode ser lido neste artigo, que também traz informações sobre as diversas mudanças que o mesmo sofreu quando incorporado à quarta capa de Ave, palavra.