O suicídio como imagem literária

Por Borja Martínez

A morte de Werther. François-Charles Baude, 1911.

 

Na vida de John Kennedy Toole houve uma série tão longa de infortúnios que sua figura, conhecida apenas após o sucesso das aventuras desequilibradas de Ignatius J. Reilly, o gordo e flatulento medievalista saído de sua imaginação, atingiu uma dimensão literária equivalente ao de seu personagem antológico. Tudo se voltou contra ele e seu talento, até que foi persuadido de que continuar a viver não valia a pena; talvez convencido de que, como se pode ler no frontispício de seu grande romance, “quando um verdadeiro gênio aparece no mundo, ele pode ser identificado por este signo: todos os tolos conspiram contra ele”. Não é por acaso que Toole escolheu esta frase de Jonathan Swift para adornar a primeira página de seu livro: certamente compartilhava muitos dos severos juízos do autor de As viagens de Gulliver sobre a condição humana e ele próprio se sentia um gênio atormentado pela estupidez atmosfera.

 

Toole, 31 anos, estava há dois meses longe de casa quando, em 26 de março de 1969, foi encontrado morto no assento do motorista de seu Chevrolet Chevelle branco nos arredores de Biloxi, Mississippi ― velha cidade ao sul, onde se passavam grande parte dos thriller de John Grisham ―, cerca de 150 quilômetros a leste de sua cidade natal, Nova Orleans. Depois de estacionar próximo a uma estrada secundária, ele conectou o tubo de escapamento ao interior do veículo com um pedaço de mangueira de jardim.

 

Encontrou aí seus ossos depois de uma estranha viagem que aparentemente o levou à Califórnia, onde ele teria visitado San Simeon, o monumental castelo de William Randolph Hearst. Para trás, havia deixado a casa da família, onde vivia com uma mãe castradora, um pai mergulhado em um avançado processo de demência e, principalmente, um pacote suspeito encalhado em seu quarto, a caixa com o manuscrito de seu romance por nascer, a principal fonte de seus últimos infortúnios.

 

Toole mantivera dois anos de correspondência com Robert Gottlieb, da editora novaiorquina Simon & Schuster, para conseguir publicar aos olhos de editores em potencial Uma confraria de tolos. O processo foi exaustivo, frustrante e, em última análise, malsucedido.

 

A rejeição do livro cegava as chances de Toole de escapar de uma realidade sufocante. Filho único e tardio, um pai preguiçoso entregou toda a soberania sobre sua educação para sua esposa, desde o início. Telma Toole se dedicou ao seu John Kennedy, Kenny ou Ken para a família e amigos, forjando um vínculo que acabaria por se tornar doentio. Ela supervisionou todos os aspectos da vida do menino, e enquanto pode respondeu buscando a excelência como filho e como estudante, até mesmo como um jovem artista nas follies da Junior Variety Performers, uma pequena companhia de aspirantes a crianças-prodígios organizada por Telma quando Ken tinha 10 anos.

 

À medida que Toole crescia, o vínculo com sua mãe se tornou complicado e condicionou sua evolução pessoal. De tudo isso tentou escapar escrevendo. Descobriu o poder da palavra no jornal da escola e logo findou seu primeiro romance, The Neon Bible, uma obra elementar, mas notável para um garoto de 16 anos, publicada em 1987 após o sucesso de Uma confraria...

 

A história de David, um menino da mesma idade de Toole, preso em uma aldeia no sul profundo, serviu para exorcizar seus primeiros fantasmas. Algumas das reflexões do protagonista de The Neon Bible podem nos ajudar a sondar as inquietações daquele jovem autor: “Se um era diferente dos outros, tinha que sair do povoado. Por isso, todos eram tão parecidos, na forma de falar e agir, nos gostos e desgostos. Se alguém odiava algo e era uma pessoa como deveria ser, todos deveriam odiar o mesmo. Se você não fizesse assim, as pessoas odiariam você. Na escola nos diziam que deveríamos pensar por conta própria, mas isso era impossível no povoado”.

 

Essa mesma consciência de ser especial acompanhou Toole ao longo de sua vida, como pano de fundo do permanente cabo de guerra com sua mãe que acabou podando seu brilhantismo intelectual (na mesma medida que a difícil convivência com sua condição sexual, que nunca chegou a aceitar completamente). Como todos os outros aspectos da vida do filho, Telma Toole também condicionava seu processo criativo. Sua carreira deu-lhe a oportunidade de romper temporariamente com esse círculo vicioso, primeiro concluindo a pós-graduação na Universidade de Columbia, em Nova York, e depois trabalhando como assistente no departamento de inglês da Universidade de Lafayette, a quase 200 quilômetros de sua casa.

 

Voltar para Nova York sempre foi a aspiração de Toole. Passou muitos momentos felizes com Ruth Kathmann, amiga e colega de classe com quem manteve por algum tempo uma espécie de namoro platônico que talvez se tenha projetado na relação que Ignatius mantém no romance com a inefável Myrna Minkoff, uma beatnik do Bronx que põe à prova a sua paciência e a rigidez das suas convicções escolares.

 

Também longe de casa, durante os dois anos de serviço militar em Porto Rico, ocorreu a preparação de Uma confraria de tolos. O romance seria seu salvo-conduto para outra vida. Quando sua tentativa de o publicar falhou, o desespero tomou conta e Toole mergulhou em uma espiral depressiva movida pelo álcool.

 

“Passei por um verdadeiro inferno (…). Por que você saiu da minha vida, garota? Seu novo penteado é fascinante e cosmopolita. O cheiro de fuligem e carvão em seu cabelo me estimula e me fala sobre o ritmo trepidante do Bronx. Devemos partir imediatamente. Devo ir para Manhattan para florescer.” No final de Uma confraria de tolos, Ignatius recebe exultante a aparição inesperada de Minkoff, que chega providencial para resgatá-lo de seu atolado ambiente para começar uma nova vida longe de Nova Orleans. “Eu sabia que mais cedo ou mais tarde você teria que sair daqui para preservar sua sanidade”, ela responde. Toole não teve ou não quis ter a mesma fortuna de seu disparatado personagem, finalmente redimido.

 

Adoração romântica a Chatterton

 

O infortúnio reiterado e o desfecho trágico e precipitado de sua vida conectam Toole com o que talvez seja o primeiro, de um ponto de vista romântico, e mais influente suicida da história da literatura. Em 24 de agosto de 1770, três meses antes de seu aniversário de 18 anos, Thomas Chatterton ingeriu uma dose letal de arsênico num sótão londrino que ocupava há alguns meses da chegada de sua Bristol natal para conquistar o mundo graças a um talento e orgulho sobrenaturais, que ele demonstrou ao inventar um poeta primorosamente medieval chamado Rowley, com quem seduziu e enganou estudiosos e poetas. Uma crise que parecia insolúvel na mesquinha cena literária de Londres o empurrou pelo meio do caminho para lugar nenhum. A intensidade vital e o final azarado de Chatterton instituíram o culto romântico do herói trágico pronto para tudo, até mesmo a destruição, para se afirmar contra um mundo medíocre.

A morte de Chatterton. Henry Wallis, 1856

 

Assim, entre Chatterton e Toole é possível traçar uma história do suicídio literário encontra seu momento estelar e substancial no romantismo, mas que desde então se assimilará à arte em geral e à literatura em particular. Para percorrer este mundo de trevas biográficas e literárias, encontramos um roteiro excepcional em The Savage God, um livro do escritor e crítico britânico Al Alvarez publicado originalmente em 1972. O próprio Alvarez tentou suicídio na mesma idade de Toole, 31 anos, em 1961. Como crítico de poesia do jornal londrino The Observer manteve um contato direto durante as décadas de 1950 e 1960 com os poetas da época, entre eles Sylvia Plath, com quem travou relativa amizade.

 

Plath cometeu suicídio em 11 de fevereiro de 1963, em seu apartamento em Londres. Enfiou a cabeça no forno a gás enquanto seus filhos Frieda e Nicholas dormiam. Precisamente no dia 23 de março de 2009, Fiedra, também poeta, anunciava o suicídio de seu irmão. Nicholas, um biólogo marinho de 47 anos sem vocação literária conhecida, apareceu enforcado em sua casa no Alasca em 16 de março, reabrindo o debate sobre a natureza hereditária ou imitativa do comportamento suicida e, mais uma vez, trazendo a figura de Plath o centro dos interesses, convertida em exemplo de escritora sofredora que faz de seus sofrimentos matéria-prima para a alta criação. O conhecimento da obra e da personalidade de Plath e sua própria experiência suicida ajudaram Alvarez na hora de investigar os mecanismos que entram em ação quando uma pessoa toma a decisão de atentar contra sua vida e, mais especificamente, o significado do suicídio na literatura, um campo em que teve, segundo Alvarez, um número extraordinariamente alto de vítimas no o século XX. 

 

Uma definição convencional do gesto suicida: qualquer ato deliberado de automutilação depois do qual a pessoa que o comete não tem certeza se sobreviverá. Quando o ser humano se sentiu fortalecido e capaz de desafiar o mais básico de todos os instintos, o da autopreservação, um horizonte aterrorizante e sedutor se constituiu ao mesmo tempo, consequência última e extrema de nossa liberdade. O impulso autodestrutivo, velho como o homem, confundiu todas as sociedades humanas, que tentaram evitá-lo por meio de todo o tipo de estratégias.

 

Irresponsabilidade ou sabedoria

 

No mundo clássico, o suicídio era reivindicado por alguns filósofos como uma forma legítima de se libertar do sofrimento, embora fosse inequivocamente condenado por figuras como Platão e Pitágoras. A princípio foi considerado um ato irresponsável para com o coletivo (ideia que perdura até hoje; a Grã-Bretanha foi o último país europeu a descriminalizá-lo, em 1961), mas sua existência não permitiu que fosse ignorado facilmente, então costumava ser escrupulosamente regulamentado e era permitido em caso de tristeza insondável, motivo de patriotismo ou honra. Nesta base pragmática e ao mesmo tempo humanitária, os gregos estabeleceram uma teoria e prática do suicídio nobre que séculos depois, como veremos mais tarde, será reivindicada por Montaigne.

 

Em Roma, o assunto foi mais longe. O suicídio só era punível enquanto produzisse uma perda financeira direta. No processo de desvalorização da morte que se verificou na época imperial, quando pereciam com frequência centenas de vítimas dos espetáculos públicos, o suicídio se mostrou como uma forma aristocrática de morrer, que distancia quem o cometia da cotidiana e indiferenciada orgia de sangue. “Dizem os estoicos que”, interpretará Montaigne, “para o sábio, é viver em conformidade com a natureza desistir da vida, ainda que ele esteja em plena felicidade, se o fizer oportunamente; e para o louco preservar sua vida, mesmo sendo um desgraçado.”

 

Essa dignidade suicida dos estoicos romanos em face de um ambiente degenerado serviu de inspiração para os primeiros cristãos. Numerosos testemunhos da época confirmam que os muitos mártires do primeiro Cristianismo foram tanto ou mais por suicídios do que por serem perseguidos. Certa loucura martirológica do Cristianismo primitivo havia sido endossada por argumentos de autoridade dos padres da Igreja como Tertuliano ou Orígenes, que chegaram a considerar suicídio o sacrifício de Cristo.

 

Para deter essa ideologia, que atingiu o apogeu com a heresia donatista ― alguns de seus seguidores se entregavam ao martírio para não pecar ― e para lançar as bases para o que será a condenação secular cristã ao suicídio, veio Santo Agostinho. O de Hipona instituiu a doutrina, argumentando habilmente que o suicídio violava o Quinto Mandamento, e que era o pior pecado possível porque tornava impossível o arrependimento. Daí nasceu o critério que perdurou até nós: a vida é um dom divino e o homem não tem o direito de dispor dela porque interfere na vontade de Deus.

 

Passaram-se séculos de estigmatização e ultraje aos suicidas, já vivos ou mortos. Aqueles que sobreviviam foram mortos da maneira mais terrível. Seus corpos eram enterrados nas encruzilhadas das estradas para que seu espírito não contaminasse os vivos. O anátema cristão se fundia com os usos e terrores primitivos relativos ao suicídio. Era preciso ultrajar a memória e o corpo do criminoso para garantir seu desaparecimento.

 

A morte, ameaçadora, havia se apoderado da existência dos filhos de Deus ao longo da Idade Média, mas foi uma das principais vítimas do novo espírito consagrado pelo Renascimento. Os humanistas foram encorajados a perder o medo da ceifadora. Depois de séculos de resignação a uma vida de sofrimentos na terra e a um destino incerto na outra vida, o homem voltava ao centro da Criação. Assim, ele restaurava sua liberdade e, com isso, a liberdade definitiva de dispor de sua própria vida novamente apareceu no horizonte. Montaigne, Shakespeare e Donne, três personalidades literárias nascidas no século XVI, ilustram perfeitamente essa evolução em termos de significado e da possibilidade do suicídio.

 

“Há uma história cheia de pessoas que de mil maneiras mudaram uma vida dolorosa pela morte.” No Capítulo 3 do Segundo Livro de seus Ensaios, intitulado “Costume da Ilha de Céos”, Michel de Montaigne abre sem cerimônias o debate sobre o suicídio, algo impensável há séculos, ilustrando-o com inúmeros exemplos da tradição clássica. O costume a que se refere no título da sua reflexão era comum a muitos domínios da Grécia antiga: a gestão administrativa do suicídio, que o interessado solicitava e as autoridades, se aplicável, lhe permitiam executar. “Existem muitos eventos na vida que são mais difíceis de suportar do que a própria morte”, sugere Montaigne. “Prova disso, aquele menino lacedemônio sequestrado por Antígono e vendido como escravo, que, instado por seu senhor a se entregar a algum serviço abjeto, disse: ‘Você vai ver quem você comprou; seria uma vergonha para mim o servir, tendo a liberdade tão perto’. E, dizendo isso, atirou-se do alto da casa”.

 

Uma nova mentalidade

 

Apoiando-se em sua esclarecedora erudição, Montaigne debate francamente consigo mesmo sobre o sentido da conduta suicida. “o sábio prolongará sua vida enquanto dever, não enquanto puder. (...) Mais do que em qualquer outra situação, devemos obedecer na atitude perante a morte aos ditames da nossa alma. Mas não deixa de ser “ridícula a ideia de desdenhar a vida. Pois no fim é nosso ser (...); é uma doença particular que não ocorre em nenhuma outra criatura o ato de se odiar e de se desprezar (...). Além disso, estando as coisas humanas sujeitas a tantas mudanças repentinas, é difícil julgar até que ponto toda a esperança está perdida”. O cético Bordeaux, como Carpentier o chamará, conclui: “Uma dor insuportável e uma morte pior parecem-me os motivos mais justificáveis” para se matar. A importância de uma personalidade da estatura de Montaigne, filho favorito do espírito da Renascença, se aproximando do suicídio nesses termos é decisiva. É o resultado de uma mudança radical na visão de mundo.

 

Seguindo Al Alvarez, “no século XVI, a morte por desonra e o suicídio por amor seriam lugar-comum para poetas e dramaturgos, não importa quão trovejantes os pregadores ainda os condenassem como crimes enormes”. Entre estes encontramos o maior deles, William Shakespeare, que de Romeu e Julieta a Hamlet passando por Otelo semeou o suicídio por suas obras (até 14 em oito dramas). E muito antes encontrarmos a suicida Melibea na germinal Celestina de Fernando de Rojas.

 

Mas o primeiro a ficar cara a cara com a questão é John Donne. O poeta elisabetano escreveu em 1608 Biathanatos, publicada após sua morte em 1631. “Sempre que uma aflição me atinge, acredito que tenho as chaves da minha prisão em minha mão, e não há remédio que apareça em meu coração tão pronto como minha própria espada. A meditação assídua nessas coisas me levou a interpretar caridosamente aqueles que agem dessa maneira”.

 

Donne disfarça a confissão da tentação do suicídio para justificar o suicídio de outras pessoas.  Biathanatos foi escrito em plena crise de meia-idade do autor, quando a inatividade e o retraimento, depois de uma juventude repleta de triunfos e glórias, o induziam a “uma sede e uma fome de vida futura”. Então ele percebeu o papel que a ação desempenhou nele como um antídoto para o desespero. Incapaz de desenvolver seus talentos, Donne mergulhou em si e escreveu Biathanatos. Alvarez interpreta este livro único como uma espécie de catarse. “Eu me pergunto se Biathanatos não começou como um prelúdio para a autodestruição e acabou como um substituto (...) e no processo de escrever o livro, ao comandar seu intrincado conhecimento e sua destreza dialéticas, foi aliviando a tensão até restabelecer o sentido de si (…). Em vez de se matar, Donne saiu da crise da meia-idade por meio de uma negociação: assumiu os controles.”

 

Com a obra de Donne se consolidava o processo de reumanização do ato suicida iniciado por Montaigne. Embora por muito tempo o indivíduo que cometia crime contra si fosse severamente punido, a mudança de mentalidade havia começado. E David Hume continuará racionalizando-o e desfazendo o nó estabelecido há doze séculos por Santo Agostinho. Em meados do século XVIII, com as Luzes da Razão já acesas em toda a Europa, Hume limitou o significado do suicídio como ato individual em uma refutação coletada em seus Ensaios sobre moral e política: “se dispor da vida humana fosse reservado apenas ao Todo-Poderoso e se fosse considerado uma violação do direito divino que os homens disponham de suas próprias vidas, seria igualmente criminoso agir pela preservação da vida quanto por sua destruição”.

 

Após a exposição teórica, logo aparecerá a primeira marca no panteão dos suicidas literários. Thomas Chatterton utiliza inconscientemente o trampolim construído esses ilustres entalhadores (Montaigne, Donne, Hume) para dar um salto que vai levar o exemplo entre várias gerações de enfermos da literatura.

 

Uma Personalidade anômala a desse Chatterton, que na primeira infância apresentava sintomas de retardo intelectual, mas que de repente e em pouco tempo aprendeu a inventar os mais belos versos medievais para antiquários mórbidos. Aprendiz contra a vontade de um copista de Bristol, o mais precoce dos escritores não hesitou em ameaçar suicídio para se libertar do que estava sujeito por lei. Depois de conseguir isso, foi para Londres preocupado em fazer fama e fortuna. Tinha 16 anos. Aí ele escreveu os últimos poemas do falso Rowley, uma opereta e dezenas de versos satíricos e panfletos mal pagos. Mas a censura apertou o cerco à imprensa satírica que o alimentava e as fontes de renda secaram.

 

Chatterton não quis ser paciente. Ele se sacrificou para contar ao mundo mesquinho o que precisou se tornar o que havia se perdido. Samuel Johnson afirmou ter sido “o jovem mais extraordinário que já conheci. Fico imaginando que esse infeliz tenha escrito essas coisas”. O reconhecimento de Johnson foi seguido pelos românticos, e isso foi verdadeiramente decisivo. Sua juventude e sua maneira imoderada e orgulhosa de viver e morrer inspirou a todos eles. Para Coleridge, Keats, Shelley, Walter Scott, Byron ou Rossetti, Chatterton se tornou seu cânone. Endossava a relação necessária entre gênio e juventude (de tal forma que aqueles que não morreram antes de seu tempo sentiram que sobreviveram à custa de morrer espiritualmente). Mas, acima de tudo, ele instituía o conceito de vida e trabalho como uma só coisa. Nasceu uma forma literária de estar no mundo.

 

Febre romântica

 

O suicídio de Werther apenas inflamou os corações dos jovens europeus. Se com Chatterton a vida era tão ou mais importante do que o trabalho, com a criatura de Goethe, a ficção tornou-se realidade. O espírito romântico estava definido. Rafael Argullol sabiamente inventou suas características típicas em dois livros importantes, O herói e o único e A atração do abismo. “Para o artista romântico”, explica neste último, “a vida é um itinerário órfico, uma descida ao inferno em busca da plenitude, em busca, em última instância, do céu. Inferno e céu caminham de mãos dadas como imagens simbólicas dos grandes processos de contradição: morte e beleza, fim e nascimento, destruição e criação, dor e prazer (...). A invocação à morte é, para o romântico, uma invocação à vida (…). O orfismo romântico (...) é, fundamentalmente, a afirmação de uma consciência estética baseada na crença de que o homem só alcança sua verdadeira identidade se aceitar a função criativa e transcendente da destruição.

Sátira do suicídio romântico. Leonardo Alenza, c.1839

 

Em A atração do abismo, Argullol aborda a alma romântica por meio de uma de suas manifestações iconográficas favoritas: a paisagem. Nas pinturas de Turner e Friedrich, homens mais ou menos insignificantes enfrentam uma natureza indomada e avassaladora de tempestades e precipícios abissais. O pintor madrilenho Leonardo Alenza fez algo semelhante na sua Sátira do suicídio romântico, uma pintura preservada no Museu Romântico de Madri. Nela, um cavaleiro anêmico se atira de qualquer rocha castelhana empunhando uma adaga, enquanto ao fundo se delineia a silhueta da árvore de um enforcado. Esta pequena tela mostra a dimensão real da epidemia de suicídio romântico. Alenza o pintou em 1837, cerca de dois anos após a morte de nosso suicida por excelência, Mariano José de Larra.

 

Pistola na mão, Figaro era o romântico perfeito. Era considerado imolado pelo abandono de sua amada Dolores Armijo, mas quando aquele Larra de 27 anos, já consumido, reclama de estar “condenado a dizer o que ninguém quer ouvir” e admite que não tem mais nada a dizer, sabemos que seu desespero foi forjado em sua luta sem quartel com seus escritos em mãos contra os males da pátria. Como muitos, decidiu morrer jovem a viver inanemente.

 

As febres do romantismo trouxeram epidemias suicidas a todos os países da Europa, mas a verdade é que bastava a imolação de uns poucos convictos para que o resto dos devotos do gesto participassem por admiração. O suicídio literário ficou em todo o caso instituído e, doravante, não faltarão motivos para o colocar em prática.

 

Os sucessivos estágios da civilização ocidental ofereceram um panorama de incertezas suficientemente profundas para compensar o desespero suicida. A crise da consciência europeia, o colapso dos sistemas de valores e crenças, a morte de Deus, forjaram a identidade do artista moderno a partir do último terço do século XIX. A figura do gênio individual que quebra os moldes e só responde a si mesmo é então constituída; mas o indivíduo artista se encontra permanentemente caminhando sozinho, sem sequer o abrigo da Academia de plantão e com a única certeza da contingência, situando-se em um ponto da escala depressiva que vai da desesperança ao desespero.

 

O sinal dos tempos pode ser facilmente rastreado na obra de grandes escritores da época, como Dostoiévski. Assim, Kirilov, o protagonista de seu romance Os demônios, proclama que “O homem não tem feito outra coisa senão inventar um deus para viver, sem se matar”. Dostoiévski, como em muitos outros, a questão íntima da existência de Deus se projeta sobre a questão do suicídio, que se manifesta essencial. Ele reflete em seu diário: “Está claro, então, que quando a ideia da imortalidade foi perdida, o suicídio se torna uma necessidade total e inevitável para qualquer um que, por seu desenvolvimento mental, tenha alcançado um pouco mais acima do rebanho.”

 

Tolstói teve embaraços equivalentes. Em Uma confissão ele conta a crise que o atingiu aos 50 anos. “Não quero dizer que pretendia cometer suicídio. A força que me separava da vida era mais forte, mais plena e de consequências mais amplas do que um mero desejo; era uma força semelhante ao meu apego anterior à vida, mas na direção oposta. A ideia do suicídio me veio tão naturalmente quanto antes a ideia de melhorar minha existência”. Em tom pessimista, sobre os esforços vãos de uma vida dedicada a sempre prosperar, ele escreveu A morte de Ivan Ilitch, e tanto a conclusão dessa grande novela quanto a conversão à fé serviram a Tolstói, como aconteceu com Donne em seu tempo, para se redimir e escapar da fatalidade.

 

Morrer com deus

 

Mas a partir de agora serão poucos os que podem confiar em uma fé segura e convencional para escapar do desespero. A proclamação de que a vida é o que é, sem continuação possível, funciona como uma proclamação do absurdo, do absurdo existencial. A arte metabolizou essa revelação por meio do espírito destrutivo das primeiras vanguardas. A mais extremista de todas, o dadaísmo, serve como um ponto de amostra: os principais representantes literários (todos muito pobres) foram conspícuos suicidas. Jacques Vaché, Um dândi bufão e kamikaze de trabalho escasso e vida excessiva, se matou com uma overdose de ópio aos 23 anos. Suspeita-se que Arthur Cravan fez o mesmo. Jacques Rigaut, epígono do movimento e vínculo com o surrealismo, anunciou repetidamente sua intenção de se matar antes de fazê-lo em 1929, e falou do suicídio como vocação.

 

Os artistas em geral e os escritores em particular foram os mais expostos ao desespero causado pelos erros e horrores do século XX. As duas guerras mundiais, o Holocausto e o totalitarismo criaram um ambiente de aflição sem precedentes, principalmente para aqueles intelectuais honestos que militaram com entusiasmo em algumas causas com a esperança de encontrar nelas as certezas perdidas. Esses autores que foram submetidos ao totalitarismo tiveram que concordar em renunciar à vida ou à escrita honesta, e ambos eram apenas dois tipos de morte. Stefan Zweig havia ido para o exílio em 1942, mas diante da possibilidade de uma vitória alemã e a consequente renúncia de sua liberdade, optou pelo suicídio. Após um longo e ingrato exílio, o húngaro Sándor Márai deu fim à vida poucos meses antes da queda do Muro de Berlim. Outros, como Primo Levi, prisioneiro em Auschwitz, suportaram sofrimentos terríveis, viram o inimaginável, mas impuseram o compromisso ético de transmitir o que vivenciaram. Uma erosão interna insuportável, ou mesmo culpa por ter sobrevivido, parece que o levou ao suicídio em 1987 (há quem negue que tirou sua vida).

 

Mas, como dirá Cesare Pavese, “ninguém precisa de um bom motivo para cometer suicídio”. Os caminhos da alma são inescrutáveis, e você não precisa ser exposto a uma situação particularmente dolorosa para ser pego ou sentir o mal-estar cultural diagnosticado por Freud. O próprio Pavese encerrou sua vida quando estava no auge de sua carreira e desfrutava de um sucesso considerável. O rol é avultado (Ernest Hemingway, Virginia Woolf, Hart Crane, Paul Celan, Yukio Mishima ...), e amplo se contabilizarmos aqueles que não tiveram coragem ou estômago para dar o mergulho e optaram via diferente do suicídio crônico, a da autodestruição, através do álcool ou qualquer outra droga, como um bom punhado dos beatniks, com Jack Kerouac à frente, ou o gênio precoce que foi Dylan Thomas.

 

Há aqueles que, à maneira dos estoicos romanos, escolheram o suicídio como uma forma aristocrática de morrer. No documentário do diretor Enric Juste sobre o poeta catalão Gabriel Ferrater, que se suicidou em 1972, recolhe-se a este respeito o testemunho do escritor e editor Jaime Salinas: “Já me tinha dito que não queria viver mais que 50 anos, porque a partir dos 50 é velho, e fala mal e cheira mal, e portanto sua intenção era tirar a própria vida.”

 

Desespero, afinal, indivíduos que talvez tenham lugar no mal-estar comum da escrita ou em um inverno muito frio. Quando Sylvia Plath se matou, Londres atravessava uma onda de frio brutal que congelou os canos de seu apartamento. A sinusite e um período de depressão particular serviram para reeditar o gesto suicida que ela já havia ensaiado com convicção quando era estudante. Desta vez, porém, ela havia deixado um bilhete: “Por favor, chamem o médico...”.

 

* Este texto é a tradução de “El suicidio como avatar literario”, publicado na revista Leer, n, 202, maio de 2009.