Tema ou técnica? III – Graciliano Ramos e a matéria romanceável

Por Guilherme Mazzafera

Kazimir Malevich. Duas mulheres numa paisagem.

 

“Com certeza nossos autores dirão que não desejam ser fotógrafos, não têm o intuito de reproduzir com fidelidade o que se passa na vida. Mas então por que põem nomes de gente nas suas ideias, por que as vestem, fazem com que elas andem e falem, tenham alegrias e dores?”

 

 Graciliano Ramos, “O fator econômico no romance brasileiro”

 

 

Em “Decadência do romance brasileiro” (1941), um de seus textos críticos mais certeiros, Graciliano Ramos principia por confrontar duas ideias então em voga: a falta de “material romanceável” no Brasil, que explicaria a baixa qualidade da prosa de ficção vigente à época (ideia veiculada por Prudente de Morais Neto por volta de 1930), e, em resposta a esta, a existência de ótimos romances, mas não de romancistas. Para o autor, a revolução de outubro e o modernismo atuaram como fatores essenciais na mudança de um estado de estagnação artística, e, se por si mesmos não produziram matéria romanceável, permitiram um olhar mais livre e atento, plasmado em romances que, provenientes de diversas partes do país (mas com importante concentração no nordeste), chocavam os paladinos do bem-escrever e revelavam grandes nomes da ficção nacional, como Raquel de Queiroz, Amando Fontes, José Lins do Rego e Jorge Amado (RAMOS, 2013, p. 263).

Estes quatro nomes, vistos como “representantes máximos do romance nordestino, observadores honestos”, são analisados individualmente por Graciliano, que oferece vereditos muito similares. A partir de 1935, momento que coincide com o cessar da “agitação produzida pela revolução”, nota-se uma queda de qualidade nos romances desses autores, que passam a pecar pelo excesso de intencionalidade, pelo convencionalismo que cheira à academia e, pecado maior, por falar daquilo que não dominam. Caso emblemático, até pela proximidade filial, é o de José Lins do Rego, que aparece aqui como autor que abandona seu espaço e tema de eleição para se aventurar em “digressões perigosas” que resultam em romances (Pureza, Pedra Bonita e Riacho Doce) eivados de defeitos decorrentes do desejo do autor de mostrar “lugares e acontecimentos que ele não conhece bem”. A conclusão do texto é pessimista, ratificando a ideia de uma acentuada decadência do romance nacional pela impossibilidade de que estes quatro grandes escritores, habitantes que foram da província e que “Contaram o que viram, o que ouviram”, não possam voltar a tratar das coisas simples de seus primeiros romances, pois não “poderiam recordá-las” e, mais incisivamente, premidos por amarras e convencionalismos, “Sabem que a linguagem que adotavam não convém” (p. 266).

É importante lembrar que a composição deste texto data de 1941, anterior, portanto, a certa revivescência do romance brasileiro marcado pela publicação de grandes obras dos autores da década de 1930, como Fogo morto (José Lins do Rego, 1943), Terras do sem fim (Jorge Amado, 1943) e Abdias (Cyro dos Anjos, 1945). Além disso, ao contrário de um crítico eminente como Álvaro Lins, que vislumbra uma crise profunda que afeta prosa e poesia e, por outro lado, enxerga na própria composição sócio-histórica do país motivos para suas limitações estéticas,¹ Graciliano opta pela ideia de decadência, entendendo-a não necessariamente a partir de causalidades externas ou conjunturais, mais aptas ao conceito de crise, mas pela dimensão do sujeito que produz artisticamente. Em sentido mais profundo, Graciliano não aceita o argumento sobre a ausência de “material romanceável” que, em certa medida, alinha-se à concepção hierarquizante de Lins, para quem o romance brasileiro estaria invariavelmente atrasado em relação ao “romance universal” (inglês, francês e russo, especialmente), revelando igualmente uma carência de complexidade em termos de personagens e dramas que se deve à predileção por construir obras a partir do enredo, o “elemento mais fácil”, de modo que, embora se possa dizer que “Há certamente personagens e dramas no romance brasileiro”, eles ainda não estão no “nível que podem atingir na arte da ficção. (“Romances, novelas e contos”, 1951, p. 116-117). Pelo contrário, a atitude de Graciliano, de pendor democrático intrínseco, reverte o argumento no sentido de que há complexidade em tudo que é visto de perto e com atenção.

Em “O fator econômico no romance brasileiro” (1945), artigo que parece inevitável passo seguinte a “Decadência”, Graciliano principia por reconhecer que “nos trabalhos de ficção brasileira falta alguma coisa”. Recordando a polêmica sobre a falta de matéria romanceável que, se verdade, não admitiria solução possível, Graciliano reconhece que “faltava-nos naquele tempo, e ainda hoje nos falta, a observação cuidadosa dos fatos que devem contribuir para a formação da obra de arte”, ausência que resulta em obras incompletas e inverossímeis. Embora muitos escritores da década de 1930 tenham bebido largamente em fontes extraliterárias, como a política e a sociologia, boa parte deles não levou em conta a existência de forças mais amplas, de ordem econômica, que regem tais instâncias (RAMOS, 2005, p. 361-364). Tomando Balzac como exemplo de autor com uma apurada percepção do viés econômico e que se mostra igualmente capaz de integrá-lo esteticamente às obras – o que faz com que mesmo em alguns de seus personagens menos bem desenvolvidos ainda seja possível admirar uma coerência mínima, já que “tudo as conduz para a realidade” –, Graciliano critica a ausência de clareza e de preocupação dos autores nacionais sobre o modo de vida de seus personagens:

“Lendo certas novelas, temos o desejo de perguntar de que vivem as suas personagens. Está claro que os autores não conseguem furtar-se a algumas explicações referentes a este assunto, mas fazem-no como quem toca em matéria desagradável, percebemos que eles se repugnam e não querem deter-se em minúcias.” (p. 363)

Trocando em miúdos: “Não surpreendemos essas pessoas no ato de criar riqueza”. Seguindo o veio do materialismo histórico, Graciliano reclama da ausência de representação das classes sociais em interação, preferindo os romancistas representar ora o capitalista, ora o trabalhador, mas não sua tensão conflitiva. Perquirindo os possíveis motivos da indiferença dos escritores para com a questão econômica, o autor supõe que a própria fragilidade financeira da atividade literária faria com que tais escritores voluntariamente não pensassem no assunto. Como consequência, o abandono dos dados da realidade objetiva cobra seu custo na confecção de obras demasiado subjetivas que retratam uma “humanidade incompleta”, habitada por “monstros”, ainda que dotados de grandeza (p. 364-366).

Clarificando uma espécie de programa estético não alardeado, mas fielmente seguido, Graciliano defende que a obtenção de um efeito universalizante ou simplesmente humano na arte literária advém do conhecimento apurado do que se passa na realidade objetiva, em especial na estrutura econômica, que deve ser estudada de baixo para cima:

 

“Simulando horror excessivo ao regional, alguns romancistas pretendem tornar-se à pressa universais. Não há, porém, sinal de que o universo principie a interessar-se pelas nossas letras, enquanto nós nos interessamos demais por ele e voluntariamente desconhecemos o que aqui se passa.

Para sermos completamente humanos, necessitamos estudar as coisas nacionais, estudá-las de baixo para cima. Não podemos tratar convenientemente das relações sociais e políticas, se esquecemos a estrutura econômica da região que desejamos apresentar em livro.” (p. 368)

 

No fecho de seu texto, Graciliano defende que cabe ao artista dizer “Não a grande verdade, naturalmente”, mas sim “Pequenas verdades, essas que são nossas conhecidas” (p. 370). Assim, o papel do artista torna-se o de exprimir esteticamente essas pequenas verdades que, alicerçadas no profundo conhecimento de seus elementos, adquirem amplitude universal.

Dotado de coerência meticulosa e invejável, o próprio trajeto de sua obra ilustra esta prerrogativa. Tendo explorado em profundidade os meandros na narração em primeira pessoa em seus três primeiros romances e realizado a experiência-limite da narração em terceira pessoa em uma busca problemática por dar voz ao outro em Vidas secas (1938), Graciliano passa a se refugiar naquilo que conhece melhor: a si mesmo e suas memórias, como atestam  Infância (1945) e Memórias do cárcere (1953). O próprio autor, sempre avesso a reconhecer a qualidade de sua obra, indica que o que pode ter nela interessado a um potencial leitor, no caso o crítico paraibano Monte Brito (Allyrio Meira Wanderley), a despeito de possíveis afinidades extrínsecas, seria justamente o completo domínio da matéria plasmada esteticamente:

“As minhas narrativas, confessemos, são chinfrins, mas foram construídas na terra, as minhas mãos bisonhas pretenderam cavar alicerces. [...] Se eu conseguisse uma obra-prima isenta de realidade, feita com pedaços de sonho, não lhe torceria Monte Brito o nariz? Foi, presumo, a afinidade que lhe excitou a perspicácia e o levou a descobrir nos meus escritos o material necessário ao seu trabalho. Isso e o conhecimento perfeito da região estudada por mim, dos nossos hábitos, da nossa economia, das nossas tradições, da nossa língua.” (“Solilóquio derramado”, 2013, p. 298, grifo meu)

Os critérios de Graciliano se mostram bastante exigentes, concebendo o artista como alguém que só pode trabalhar no isolamento e para quem é compulsório conhecer em profundidade a matéria com que trabalha: “Para transformarmos em obra de arte uma cadeia ou uma fábrica, por exemplo, é indispensável termos vivido em algum desses lugares”, diz ele em outro texto (“Discursos a Célula Teodoro Dreiser”, 2013, p. 278). Como contraprova, cita novamente o caso de José Lins do Rego que, “excelente observador dos engenhos de banguê, resolveu exibir-nos uma prisão e, em longo capítulo, sapecou Fernando de Noronha, onde nunca esteve”, e, em outro livro, descreveu “a Península Escandinava e certa vila sertaneja inexistente”² tendo como resultado obras que, no ver de Graciliano, não são somente menos bem realizadas esteticamente, mas constituídas por boa dose de mistificação que se choca frontalmente com uma espécie de máxima do escritor alagoano: “Impossível conceber o sofrimento alheio se não sofremos”³.

Em uma entrevista para a revista Manchete em 1952, Graciliano radicaliza ainda mais sua opção pelo conceito de decadência. Ao ser perguntado sobre uma possível crise do romance nacional, responde: “Crise eu não sei se há. Os que escreviam há vinte anos escrevem ainda hoje. Estão vivos, produzindo. Não afirmaria que há crise”. Pouco adiante, desenvolve seu pensamento ao associar a decadência da classe dominante à da literatura, uma vez que esta costuma atuar a serviço daquela:

“A literatura, no Brasil como em todo o mundo, está relacionada ao grande adiantamento do país. E, como nós todos sabemos, o Brasil não é um país independente. A literatura acha-se sempre a serviço de uma classe. E, uma vez que em nosso país a classe dominante – que é a burguesia – está em decadência, também a literatura está decadente. Aliás, dizer que está decadente talvez não seja certo: ela nunca existiu. É verdade que estamos numa fase pior e é por isso que os escritores brasileiros procuram fazer a chamada ‘literatura de fuga’.” (MENDES, 2014, p. 249)

Em certa medida, a primeira parte do excerto encena alguma concordância com a visão de Lins criticada anteriormente; no entanto, mais do que aceitar uma espécie de necessária inferioridade da literatura nacional (que nem existiria) em país pouco adiantado e muito dependente, importa a Graciliano pensar as conexões nem sempre evidentes entre arte e sociedade e seu rescaldo na produção de uma literatura de falseamento constitutivo, entendida como “de abstração” ou de “fuga”. Nessa mesma entrevista, o autor reafirma sua impossibilidade de escrever um romance de tal tipo, justificando que, se todos os seus romances são sobre o Nordeste, é “porque ali vivi minha mocidade, é o que eu realmente conheço e sinto” e, por conseguinte, jamais poderia escrever um romance sobre o Rio, pois embora more ali há mais de vinte anos, “não conheço a cidade” (p. 250).⁴

O critério do conhecer em profundidade seu objeto como condição de realização literária verossímil aparece na sua resenha sobre Sagarana. Analisando ainda a versão do concurso Humberto de Campos de 1938, então intitulada Contos e assinada por Viator, Graciliano destacava, a despeito da oscilação de qualidade entre os contos, que estes eram compostos por um autor que “sabe o que diz e observou tudo muito direito” (“Um livro inédito”, 2005, p. 217). Em uma variante deste mesmo texto, Graciliano é ainda mais enfático; se faz reparos a alguns dos contos, parece encontrar em Viator um modelo ideal de autor que conhece por dentro seu objeto:

“O diálogo vivo, a descrição exata, a narrativa segura. Conhecimento perfeito do meio, dos assuntos tratados. Estamos longe do sertão falso, apresentado por cidadãos que dele não tinham nenhuma notícia. Nada de transplantação, de adaptação forçada. Não temos aqui um drama chegado pelo correio e, traduzido convenientemente, posto em cena com atores escolhidos na população dos nossos cafundós. Todo real, nacional e bárbaro. Além de conhecer bem os homens e a terra, esse Viator é um animalista notável.” (“Um livro inédito II”, 2013, p. 180-181)

Quando Sagarana finalmente aparece e nome de seu autor é revelado, Graciliano escreve nova resenha na qual reafirma suas impressões e continua a valorizar os mesmos critérios. Além de narrar como veio de fato a conhecer Guimarães Rosa e reforçar algum arrependimento pelo seu voto no concurso que lhe conferiu o segundo lugar, Graciliano se detém em alguns efeitos poéticos do volume e destaca a “vigilância na observação, que o leva a não desprezar minúcias na aparência insignificantes, uma honestidade quase mórbida ao reproduzir os fatos” ou, em outras palavras, “o doloroso interesse em surpreender a realidade nos mais leves pormenores”, que permite a Rosa, auxiliado pela escolha precisa de palavras simples, obter uma “impressão de vida numa nesga de catinga, num gesto de caboclo, uma conversa cheia de provérbios matutos”, construída a partir de uma técnica trabalhada que resulta em um “diálogo rebuscadamente natural” (“Conversa de bastidores”, 2005, p. 354-355).

Subjacente a todas estas observações encontra-se um termo ominoso em terra que valoriza seu alentado quinhão espontaneidade e improviso: técnica. Em dois de seus textos, Graciliano evoca a famosa formulação de Romain Rolland, “A arte é uma técnica”,⁵ destilando uma percepção não totalizante da mesma, entendendo que se ela fosse precisa, “qualquer pessoa alcançaria bom êxito folheando um desses manuais que nos ensinam, em duzentas páginas, a maneira favorável de escrever. Isso não basta, suponho” (“Uma palestra”, 2005, p. 392). A seu modo, Graciliano deixa entrever que a técnica é necessária enquanto recurso que faculta clareza comunicativa – “e se não conseguirmos ser claros, para que trabalhamos? O nosso interesse é que todas as pessoas nos entendam, de vante a ré” (p. 396) – de maneira que o artista técnico é aquele que consegue, por meio do artifício, despertar no leitor uma sensação de naturalidade e fluidez que, no entanto, é esmeradamente construída, como salienta na resenha do conto “Coração de D. Iaiá”, de José Carlos Borges: “Descrevendo-nos uma alma simples, vulgar, que se apresenta em cartas, o autor correu o risco de tornar-se vulgar também. Escapando a isso, mostra-se um técnico” (“Uma justificação de voto”, 2005, p. 212-213).

Talvez se possa dizer que a lição do crítico Graciliano, plenamente realizada pelo prosador, sempre consciente de seus limites, é a de que a complexidade (e sua irmã mais velha, a beleza) está nos olhos de quem vê. Posto de outro modo, “mire e veja”, mais do que motivo, é, também – bem o sabe Rosa –, questão de técnica e preparo.⁶

 

Notas

 

1 Ver o primeiro texto desta série, disponível aqui. 

2 Referência aos livros Usina (1936) – dedicado a Graciliano Ramos –, Riacho Doce (1939), cuja primeira parte se passa na Suécia, e Pedra Bonita (1938), que contém a inventada Vila do Anum.

3 Trata-se de passagem mais ampla de Memórias do cárcere, citada em nota pelo organizador de Garranchos (2013, p. 284), que revela as primeiras impressões de Graciliano sobre Usina: “Zanguei-me com José Lins. Por que se havia lançado àquilo? O admirável romancista precisava dormir no chão, passar fome, perder as unhas nas sindicâncias. A cadeia não é um brinquedo literário. Obtemos informações lá fora, lemos em excesso, mas os autores que nos guiam não jejuaram, não sufocaram numa tábua suja, meio doidos. Raciocinam bem, tudo certo. Que adianta? Impossível conceber o sofrimento alheio se não sofremos. O começo do livro de José Lins torturava-me”.

4 Embora diga, por exemplo, que um escritor como Marques Rebelo poder escrever livros sobre o Rio por ser carioca, o próprio Graciliano tentou compor um romance ali ambientado no final dos anos 1930, esforço que resultou em quatro capítulos de um romance incompleto. Para uma análise do segundo destes capítulos e do âmbito geral de composição, ver GIMENEZ, Erwin Torralbo. “Um capítulo inédito de Graciliano Ramos: a liberdade incompleta de J. Carmo Gomes”. In: Estudos avançados, 2013, vol. 27, n. 79.

5 “Os tostões do sr. Mário de Andrade” e “Uma palestra”, ambos recolhidos em Linhas tortas (Record, 2005).

6 Para a visada rosiana da questão, ver nosso texto “Guimarães Rosa, observador literário”, aqui.

Referências:

RAMOS, Graciliano. “Conversa de bastidores”, “O fator econômico no romance brasileiro” “Um livro inédito”, “Uma justificação de voto” e “Uma palestra”. In: Linhas tortas. Rio de Janeiro: Record, 2005.

RAMOS, Graciliano. “Decadência do romance brasileiro”, “Discurso à célula Teodoro Dreiser I”, “Solilóquio derramado” e “Um livro inédito II”. In: Garranchos – textos inéditos de Graciliano Ramos. Organização de Thiago Mio Salla. Rio de Janeiro: Record, 2013.

MENDES, José Guilherme. “Graciliano Ramos: romance é tudo nesta vida”. Entrevista recolhida em LEBENSZTAYN, Ieda; SALLA, Thiago Mio. (Orgs.) Conversas: Graciliano Ramos. Organização de Thiago Mio Salla e Ieda Lebenstayn. Rio de Janeiro: Record, 2014. A entrevista foi publicada originalmente na revista Manchete em 1952.

LINS, Álvaro. “Romances, novelas e contos”. In: Jornal de crítica. 6ª série. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1951, p.116-117. O texto foi originalmente publicado em cinco partes entre 22 de novembro e 20 de dezembro de 1946.