Um passeio pela obra de Anton Tchekhov

Por Joaquim Serra

Anton Tchekhov, 1892.

Não só no século XX veríamos o esfacelamento do entendimento através da linguagem. Se em Beckett a sintaxe é subversiva para representar a incomunicabilidade dos seres no mundo pós-guerra, em Tchekhov, mesmo com o pleno exercício das frases acabadas, as personagens nem sempre se entendem através da comunicação, porque são vazias de sentido, ou não encontram uma continuidade do diálogo no interlocutor. O tragicômico Ivan Tolkatchov, o pai de família na peça Trágico à força, depois de seu monólogo no qual mostra seu mundo atarefado, de obrigações e abusos, não obtém do amigo interlocutor uma palavra que o acalme.

Tolkatchov entra em cena com um globo de luz, um velocípede de criança, três caixas de chapéus femininos, uma grande trouxa de roupas, um cesto com cerveja e uma infinidade de pacotes pequenos. Pede um revólver emprestado ao amigo e não demora a se lamentar: “sou um mártir, sou um trapo.” Tolkatchov sente o incômodo do casamento. Através de seu monólogo, mesmo que farsesco, percebemos que ele sente o peso das responsabilidades sociais. Diz ele: “Para que este nunca acabar de sofrimentos físicos e morais? Que se possa ser mártir de uma ideia, isto eu compreendo, mas ser mártir de algo que nem o diabo sabe, de saias e globos de luz, não!”. Muráchkin, o amigo, funciona como uma força oposta. Enquanto Tolkatchov é uma força centrífuga, grosso modo fugindo do eixo social estabelecido, Muráchkin é uma força centrípeta, que tenta alinhar Tolkatchov novamente ao eixo de inércia. Isso é visto quando Muráchkin diz: “pare de gritar, os vizinhos vão ouvir”. Quando este lhe pede que leve uma encomenda a uma amiga, Tolkatchov compara o amigo Muráchkin aos pernilongos que sugam seu sangue na hora em que finalmente pensa que vai dormir e descansar. “Sede de sangue, sede de sangue” (p. 13), diz o personagem ao entrelaçar o tom farsesco com a tragédia que pensa ser sua vida.

Outro monólogo emblemático de sua obra é o de Niúkhin, personagem de Os males do tabaco, que começa: “Prezadas senhoras e prezados senhores! Pediram a minha mulher que eu realizasse aqui uma conferência de interesse geral, para fins beneficentes, sobre um assunto qualquer” (p. 13). Talvez, depois disso, o espectador espere por um monólogo em que o escritor desfilará sua verve científica – Tchekhov era médico de formação – através de seu personagem acerca dos malefícios do tabaco, porém o que verá é coisa completamente diferente. Assim como Tolkatchov, Niúkhin está esgotado com suas relações e, mesmo tendo dito que “se alguém for dado a futilidades, se a aridez do discurso estritamente científico assustar alguém, então deve não escutar e retirar-se!” (p. 14), decide se abrir, ali mesmo, diante do público, para falar de seus problemas como único homem no pensionato de mulheres da esposa, e quando se espera que ele volte ao assunto, Niúkhin começa a falar de panquecas.

Os problemas de Niúkhin e Tolkatchov não estão isolados apenas nesses personagens na poética de Tchekhov. Nikítin, o professor do conto “O professor de letras” quer urgentemente voltar para sua vida de antes de casado. O trágico herói aqui tem uma dimensão profunda, idealiza a jovem que vê e a vida que levaria com ela, então se casa, mas o que encontra é o tédio da rotina e das conversas. Escreve ele em seu diário: “Onde vim parar, meu Deus? Estou cercado de vulgaridade por todos os lados. Gente enfadonha, vazia, potes de cerâmica com creme azedo, jarras com leite, baratas, mulheres tolas [...]. Fugir daqui, fugir hoje mesmo, senão vou ficar louco” (p. 49). Um outro personagem que ganha uma dimensão trágica ao se perder do enlace social é o jovem jurista do conto “A aposta”. Um conto de formação que fala da experiência em cativeiro de um jovem preso voluntariamente por ideais românticos, mas que vai encontrando na solidão e nas leituras que faz uma distância cada vez maior entre ele e a sociedade. O conto também revela, através da carta do protagonista e da atitude do banqueiro, o outro personagem, a incomunicabilidade entre eles.

Mas talvez a peça que contenha todos os elementos da estética de Tchekhov seja A Gaivota, de 1896. Continuando a tradição de mistura dos gêneros literários, Tchekhov chama sua Gaivota de “comédia em quatro atos”. Púchkin já havia chamado seu Eugênio Onêguin de romance, e Gógol de poema suas Almas Mortas. A peça tem diversas subtramas, mas trata de um aspirante a escritor com tendências depressivas e suicidas. Sua família, especificamente a mãe, e aqueles que o rodeiam, têm a vida voltada para a arte da prosa e do teatro.

Konstantin Gavrílovitch Trepliov é filho de Irina Nikoláievna Arkádina, uma atriz geniosa e proprietária decadente que não poupa esforços para elevar-se, a si e a sua arte, diante dos olhos alheios. Arkádina tem como amante um escritor – este um contraponto ao gênio de Trepliov – que terá problemas com o filho rebelde de Arkádina.

Nas primeiras páginas de A Gaivota, uma peça de autoria de Trepliov será exibida para a mãe e a todos aqueles que estão em sua propriedade. Trepliov quer exibir ao público formas novas para o teatro e escolhe a jovem Nina para representar ao invés da mãe. Trepliov não tem uma boa relação com a mãe, diz ele para o tio: “Ah, só se pode elogiar a ela e a mais ninguém, só se pode escrever sobre ela e aclamá-la e se entusiasmar com a sua extraordinária interpretação em A dama das camélias ou em O enlevo da vida, mas como aqui no campo não existe esse sedativo, ela se aborrece e se irrita” (p. 13).

Trepliov concebe o teatro de uma maneira que irá tomar forma no século XX, diz ele em uma conversa com Nina: “Personagens vivos! Não se deve representar a vida do jeito que ela é, nem do jeito que deveria ser, mas sim como ela se apresenta nos sonhos” (p. 19). O surrealismo terá o onírico como princípio para a representação, tanto nos diálogos – Beckett, Ionesco – com na ausência muitas vezes total do enlace dialético (agon), que cria ação e reação através do discurso, como também do minimalismo do cenário já proposto pelas rubricas de Tchekhov.

Em A Gaivota não é diferente. Os discursos vazios, muitas vezes enigmáticos e que acentuam a dramaturgia de Tchekhov, também têm lugar na conversa à beira do lago. Em certo momento Arkádina diz: “Ah, o que pode ser mais enfadonho do que esse doce tédio rural? Calor, silêncio, nunca ninguém faz coisa alguma, e todos filosofam” (p. 44). A conversa interrompida por Arkádina não era uma conversa filosófica, mas um comentário do amigo médico Dorn feito para Sórin, irmão de Arkádina. Mas parece que o tédio da aristocracia no mundo pré-revolucionário, do qual fala Arkádina, pasteuriza os discursos, no fim, entrelaçados, viram quase coisa só.

Anton Tchekhov, 1890.  

Tchekhov seria muito cobrado pela crítica da época, até pela crítica progressista. O sonho do intelectual de abraça as massas e vai ao povo (идти к людям) estava nas mãos de uma intelligentsia sem ação, enfadonha, repleta de heróis deslocados. Alguns personagens carregam traços desses heróis, têm sonhos, mas não sabe por onde concluí-los, são os conhecidos homens supérfluos, herdeiros de Eugênio Onêguin e de Iliá Oblómov. Todos os personagens carregam um pouco disso, mas Trepliov, que se perderá num amor idealizado que causará sua derrocada total, tem, ao mesmo tempo, a sinceridade corrosiva de um Bazárov (herói de Pais e Filhos, de Ivan Turguêniev).

Nina também sofre o impacto por assistir de dentro à vida de pessoas famosas, diz Nina: “como é estranho ver que uma atriz famosa chora, e ainda por cima por um motivo tão fútil! E como também é estranho que um escritor célebre, adorado pelo público, sobre quem todos os jornais escrevem [...], passe o dia todo pescando no lago e fique tão contente por ter apanhado duas carpas. Pensei que pessoas famosas fossem inacessíveis [...]” (p. 48). Sua visão idealizada aparece em sua discussão com Trigórin. É interessante a posição desse diálogo na trama do livro, ele aparece quase no centro da história. Nina, como veremos, vai incorporar o símbolo da gaivota, que dá nome à peça, e encontrará em seu relacionamento com Trigórin a sua derrocada. Nesse diálogo, Nina pergunta a Trigórin como se sente com sua fama, e ele responde: “será que não estou louco? Será que meus conhecidos e amigos se dirigem a mim como a uma pessoa sã? ‘O que o senhor anda escrevendo? Com o que nos brindará a seguir?’ Sempre a mesma coisa, sempre a mesma coisa, e fico com a impressão de que essa atenção de meus conhecidos, os elogios, a admiração, tudo isso é uma mentira, tenho a sensação de que estão me enganando” (p. 53).  Trigórin ainda reflete sobre ser um escritor à sombra dos grandes como Tolstói e Turguêniev. Essa reflexão de Trigórin não aparece à toa em A Gaivota já que a peça tem uma abertura metalinguística que constitui sua trama, e seu autor, Tchekhov, é responsável por uma estética muito diferente daquele dos grandes romancistas anteriores.

Se para Tolstói e Dostoiévski o povo russo deveria ser retratado em grandes epopeias ou tratados filosóficos diluídos na trama romanesca, para Tchekhov, a brevidade e a síntese são a marca de sua prosa. Foi justamente ao escrever sobre A Gaivota que o autor declarou: “a despeito de todas as regras da arte dramática, eu a comecei forte e acabei pianíssimo”. Sophia Angelides, tradutora e comentadora de suas cartas, chama essa tendência de Tchekhov de “registro menor” (p. 192), o que, mesmo antes do reconhecimento do autor, já era encontrado em seus contos.

Acompanhamos também a transformação de outra personagem importante para a peça, a gaivota. A gaivota é abatida e exibida por Trepliov para Nina, a partir daí toma proporções cada vez mais simbólicas quando aparece na trama. Ao ver a gaivota, Nina diz a Trepliov: “Ultimamente, o senhor se irrita à toa, se expressa de um modo totalmente incompreensível, como se usasse símbolos. Veja aqui esta gaivota, também deve ser um símbolo, ao que parece, mas, me desculpe, eu não entendo” (p. 49). Tchekhov parece usar a fala de Nina para chamar atenção para essa personagem misteriosa. Nina, após dois anos (se passam dois anos entre o terceiro e o quarto ato), toma para si o título de gaivota e a ave também volta ao palco, mas agora empalhada. No terceiro ato Nina também está transformada, não voa livremente como uma gaivota, mas está abatida e presa, apaixonada por Trigórin e sofrendo as consequências do amor não correspondido.

Trepliov também tem sua transformação através do tempo e sente o peso de sua arte. Agora, dois anos depois, já conseguira publicar contos em uma revista, mas conta com a apatia de sua mãe e de Trigórin com relação à sua obra. Também se sente frustrado pela sua obra, “eu, que falava tanto em formas novas, agora sinto que, pouco a pouco, vou também caindo na rotina” (p. 101). Nina reaparece em sua vida e junto surge também a figura da gaivota, com seu símbolo inflamado e personificado. Esse aparecimento rompe o fio rarefeito que liga Trepliov à vida.

A leitura das cartas de Tchekhov, assim como acontece com Flaubert, é uma fonte inesgotável de métodos de práticas de sua estética e, assim como o escritor francês, Tchekhov tratava de assuntos por vezes muito profundos de sua obra, revelando um conhecimento prático-teórico muito bem aperfeiçoado, sobretudo após 1886. O ano foi um divisor de águas para a posição do escritor em relação à sua obra. Tchekhov recebe uma carta de um famoso escritor russo da época, Dmítri Gregórivitch, que o convoca a tratar sua obra com mais seriedade. Os contos que vem depois dessa carta são a prova desse contrato firmado por Tchekhov: “A aposta” (1889), “O professor de letras” (1894), “O assassinato” (1895), “A dama do cachorrinho” (1899), “No fundo do barranco” (1900), neste último não seria estranho pensar, através das frases mais longas e parágrafos maiores, que se trata de um outro escritor que vai à Rússia profunda contar como se organizam as tragédias das pessoas comuns.

É também sobre pessoas comuns o seu relato em A ilha de Sacalina, escrito entre 1891 e 1894, um importante documento a respeito da vida dos prisioneiros dessa ilha, marcado pela visão humanista de Tchekhov. Transcrevo aqui o primeiro parágrafo da obra e que já contém nele uma ambiguidade de sentimentos que marcará a sua visita à ilha: “No dia 5 de julho de 1890, a bordo de um navio a vapor, cheguei à cidade de Nikoláevski, um dos pontos mais orientais de nossa pátria. Aqui, o rio Amur é muito largo, o mar fica só a 27 verstas [medida russa]; o local é majestoso e bonito, mas as lembranças do passado dessa região, os relatos dos companheiros sobre o inverno atroz e sobre os não menos atrozes costumes locais, a proximidade dos trabalhos forçados e o próprio aspecto da cidade desolada, deserta, tiram completamente a vontade de admirar a paisagem” (p. 15). Mais tarde, o relato de Tchekhov seria lembrado por Varlam Chalámov, dono de um monumental testemunho contra os campos de trabalhos forçados stalinistas (chamou sua obra de “uma bofetada no stalinismo”), em seus Contos de Kolimá: “Um escritor que se deparou com esse universo foi Tchekhov. Durante sua viagem a Sacalina houve alguma coisa que alterou sua escrita. Em algumas das cartas posteriores ao seu retorno, Tchekhov expressa claramente que tudo o que escreveu antes dessa viagem lhe parecia futilidade, algo indigno de um escritor russo. [...] Mas Tchekhov não podia mais que abrir os braços, sorrir tristonho e apontar esse mundo com um gesto doce, mas insistente” (p. 10-11)

É normal que diante de todas as injustiças e a hipocrisia reveladas por Tchekhov o leitor pergunte para o narrador lacônico: “o que fazer?” Tchekhov não responde (em sua correspondência se considerou diversas vezes um apolítico). Claro que através de suas cartas encontramos pistas sobre sua visão de mundo, mas sobre sua literatura, ele mesmo dizia: “a solução do problema e a colocação correta do problema. Apenas o segundo é obrigatório para o artista”.

Tchekhov morreu em 1904 com apenas 44 anos em uma cidade da Alemanha. Seu corpo foi levado para a Rússia em um vagão de trem usado para o transporte de ostras.

Para este texto e como recomendação de leitura:

De Anton Tchekhov (traduções diretas):

A Gaivota. Cosac Naify, 2004.

O assassinato e outras histórias. Cosac Naify, 2011.

Os males do tabaco e outras peças em um ato. Ateliê Editorial, 2001.

A ilha de Sacalina. Todavia, 2018.

Sobre Tchekhov:

Sophia Angelides: A.P. Tchekhov: Cartas para uma poética. Edusp, 1995.

Varlam Chalámov. Ensaios sobre o mundo do crime. Editora 34, 2016.

Ligações a esta post:

>>> O naturalista da ficção

>>> Anton Tchekhov, o monge negro