O amor do pasto secado: Manuelzão e Miguilim

Por Guilherme Mazzafera

Em seu primeiro ano como novo arrancho editorial da obra de João Guimarães Rosa, a Global optou pela publicação de três obras de monta. Sua escolha, em um primeiro momento, parece ser a de repor, em novas edições com aparatos críticos inéditos, altamente relevantes ou consideravelmente esquecidos, as obras com que os leitores rosianos estão mais familiarizados, não deixando de lado, é claro, as listas do vestibular. Tendo iniciado o percurso com Sagarana e seguido até Primeiras estórias, que já tivemos a oportunidade de resenhar (veja aqui e aqui), Manuelzão e Miguilim, primeira parte do tríptico em que Corpo de Baile veio a ser reforjado, conduz-nos a uma etapa intermediária da obra rosiana que o mero elencar de obras e datas não permite entrever.

Para quem acompanhou Rosa apenas pelos livros, ignorando suas publicações em jornais e revistas entre 1947 e 1954, a data 1956 desponta quase como seu annus mirabilis. Com diferença de menos de seis meses, o autor nos oferta Corpo de Baile e Grande Sertão: Veredas, obras cujo arranjo formal ele jamais repetiu, concentrando-se posteriormente em textos de menor extensão e burilando um gênero próprio que levaria ao limite nos anos 1960: a estória. No entanto, quem leu Sagarana nos idos de 1946 não deixaria de se espantar com qualquer um destes novos livros. Se o locus parece o mesmo, o modus certamente alterara-se.

Os livros de 1956 representam o retorno de Guimarães Rosa a seu espaço de eleição após excursos por formas híbridas e pela emergência do presente histórico no veio narrativo, algo que a leitura de seus textos mais bem realizados do período entrelivros como “O mau humor de Wotan” (1948), “Com o vaqueiro Mariano” (1847-48) e “Pé-duro, chapéu-de-couro” (1952) permite entrever sem grandes dificuldades. Compostas sem a dimensão orgânica de livro no horizonte, trata-se de textos de circunstância, que só encontraram guarida nas lombadas póstumas de suas obras. Ao lado destas narrativas, ao menos desde 1953 Rosa vinha esboçando uma obra de grande fôlego, composta por nove narrativas. As sete primeiras são as que conhecemos como Corpo de Baile; a oitava, o embrião do único romance, então intitulada “Veredas mortas”; e a nona, segundo observação de Ana Luísa Martins Costa (2002), “Meu tio o Iauaretê”. A eliminação destes últimos dois textos do tableau novelesco se deve, além de eventuais problemas específicos de desenvolvimento, à escolha do ponto de vista em primeira pessoa e à reincidência de uma mesma técnica, o monólogo dialógico, já que parte da complexa unidade de Corpo de Baile se deve, justamente, à escolha do ponto de vista em terceira pessoa que, muitas vezes, aparece acoplado aos personagens, como uma espécie suave e recursiva de travelling dos vastos espaços para a intimidade profunda. Pode-se dizer que, a partir daqui, o núcleo do presente não abandona mais a literatura rosiana, pois embora as narrativas de Corpo de Baile e Grande Sertão: Veredas estejam situadas, como em Sagarana, no passado, a própria passagem do tempo se torna elemento significativo de sua estrutura, seja no caráter cíclico do feixe de novelas que retoma em Buriti o protagonista, agora adulto, de Campo geral, ou na própria fatura do romance que se debruça sobre as veredas do passado, misturadas na memória e trazidas, de modo dificultoso, à luz ordenadora do presente.

A passagem de Sagarana para os livros de 1956 – um intervalo de quase vinte anos desde os Contos de Viator, remetidos para concurso no findar de 1937 – revela uma nova atitude diante da matéria narrada bem como uma mudança das próprias formas. Como diz Sandra Vasconcelos (2008, p. 381), pensando em Corpo de Baile, “Trata-se inegavelmente do mesmo universo, com seus bois, vaqueiros e fazendas de gado, mas o conto dramático que é a forma privilegiada do livro de estreia dá lugar a um tipo de narrativa mais visivelmente arcaica”, marcada, sobretudo, pelo “modo de incorporação da oralidade” e pela constituição de uma voz narrativa que “adere ao ponto de vista do personagem, esfumando a separação entre essas duas instâncias e estabelecendo uma empatia e uma solidariedade de visão entre elas.”

Em outro trecho de seu texto, Vasconcelos contrapõe a composição de Sagarana, alicerçada em grande parte por “materiais organizados pelo trabalho da memória”, com a convivência direta do autor enquanto “participante de um modo de vida” na viagem com a boiada de Manuelzão pelo sertão mineiro em 1952, experiência calcada no bojo de composição dos livros de 1956, sobretudo a novela “Uma estória de amor”. Tal viagem ajudou-o a encontrar “soluções formais de alta potência literária para problemas como o da apropriação, por parte do narrador letrado, das peculiaridades da fala do homem rústico.” (p. 383) De fato, a memória em Sagarana não é apenas lembrança, mas imaginação criadora que define um modo específico de ver e sentir a matéria narrada. Neste sentido, torna-se muito interessante a lembrança de um verso do poema “Revolta”, de Magma, livro que sem se concentrar em uma região específica, embora dê destaque para o entorno mineiro, cobre o Brasil como um todo: “minha pátria é a memória”. (ROSA, 2005, p. 136)

Na composição de Sagarana, Rosa valeu-se de relatos de terceiros (sobretudo de seu pai, Florduardo Pinto Rosa) sobre a vida em Cordisburgo e arredores. A partir da composição dos livros de 1956, o autor continuará empregando tal expediente, mas agora associado à necessidade de conhecer diretamente aquilo que narra, daí o interesse em realizar viagens pelo interior do país. Como o conjunto de textos publicados entre 1947-54 permite entrever, há uma interessante correlação entre a crise de representação estética desencadeada pela guerra europeia, as limitações do ponto de vista concretizado em Sagarana e a importância da experiência direta (no texto e em seus bastidores) na composição deste segundo momento de escritura rosiano.

Mais do que isso, a mudança de atitude perante a matéria que marca esta nova fase acaba por influenciar a reescrita de textos do momento anterior, no caso, as sucessivas edições de Sagarana até sua fixação dita definitiva em 1958 em quinta edição (Rosa chegou a ver publicada até a oitava edição, em junho de 1967). Se a escolha do espaço onde seus contos se passariam foi movida tanto por “saudade” quanto por “conhecer um pouco melhor a terra, a gente, bichos, árvores” (ROSA, 2019, p. 18), o retorno ao Brasil após a experiência internacional na Alemanha (1938-42), Colômbia (1942-44) e França (1948-51) imprimiu-lhe uma necessidade íntima de tudo ver e documentar, consciente de, ao agir assim, estar em sintonia com as demandas do tempo presente. Desse modo, ao planejar uma breve excursão ao espaço sertanejo de sua infância para dezembro de 1945, na companhia do amigo Pedro Barbosa, Rosa diz ao pai que, além de uma ótima oportunidade para rever a família, trata-se de momento em que é preciso

“[...] aproveitar a oportunidade para penetrar de novo naquele interior nosso conhecido, retomando contato com a terra e a gente, reavivando lembranças, reabastecendo-me de elementos, enfim, para outros livros, que tenho em preparo. Creio que será uma excursão interessante e proveitosa, que irei fazer de cadernos abertos e lápis em punho, para anotar tudo o que possa valer, como fornecimento de cor local, pitoresco e exatidão documental, que são coisas muito importantes na literatura moderna.” (ROSA, 2008, p. 239)

Como se percebe pela carta, a viagem – batizada depois de “Grande excursão a Minas”, a primeira das viagens de pesquisa que se tornam frequentes nesse período – visa à coleta de elementos para futuros livros, possivelmente em preparo num momento em que Sagarana, já reestruturado, encontrara editora, e o autor aguardava ansioso as “primeiras provas” (p. 239). Assim, a viagem representava o início, consciente e esteticamente embasado, de uma nova atitude que, se presidiu a composição dos textos do conjunto 1947-1954, também atuou na reescritura do primeiro livro, como atesta a orelha de Grande Sertão: Veredas, escrita pelo próprio Rosa (mas publicada sem assinatura) e que convida o leitor do romance a conhecer o livro de contos, cuja quarta edição fora lançada em também em 1956:

“Contos, ou noveletas, com originais enredos, tendo por cenário as paisagens do Centro-Norte de Minas Gerais – zona dos campos, vaqueiros, bois, pastagens e fazendas-de-gado – de onde o Autor, valendo-se da observação direta, tanto quanto da memória da infância e adolescência, recria, no plano da arte, e movimenta, com estilo personalíssimo, o espesso mundo de terras, águas, árvores e plantas, bichos, aves, e o homem sertanejo em sua realidade mais autêntica.” (Em memória, 1968, p. 136)

Se o olhar retrospectivo consente em ver algumas limitações na obra inicial, cuja apresentação do homem do interior não deixa de conter “ainda em linhas esquemáticas, sob o disfarce fabular, ou em gérmen, os princípios ou elementos que por certo constituem sua visão-do-mundo”, ele também demonstra uma profunda convicção de que tais elementos, “já agora em afirmação declarada e descoberta” (p. 136) no romance encontraram um ponto de estabilização de ampla ressonância estética para o qual a “observação direta”, o “planejamento”, o “estudo prévio”, divisas elencadas por Rosa em uma carta fundamental a seu tio Vicente Guimarães, muito contribuíram (GUIMARÃES, 2006, p. 132-139).

Retornando aos livros de 1956, enquanto constituinte formal, seja pelo monólogo dialógico, pela onisciência seletiva ou pelo discurso indireto livre, a formulação de um ponto de vista internalizado não corresponde meramente a uma adequação a um conteúdo específico, no caso, às contradições do processo de modernização do país ou à falta de diálogo possível entre as classes. Em sentido mais amplo, ele traz em seu bojo um posicionamento político, que parece crer na possibilidade de integração dos excluídos e que encontra ecos em um momento específico da história brasileira no qual existia, uma crença generalizada na integração do país à modernidade plena: em retrospectiva, os anos 1950 são vistos como “talvez o único período em que tivemos a chance de superar de vez a nossa condição de país periférico, miserável e dependente” (GAVA apud VASCONCELOS, 2008, p. 388).

Como pensa Vasconcelos, a solução formal encontrada pelo escritor para os livros de 1956 possui uma relação íntima com o seu contexto histórico: “em plena década de 1950, Rosa introjetou em sua obra a visão de um Brasil possível, por meio da criação de um ponto de vista que, longe de aprofundar as tensões, se constituía como a representação literária de vias ainda em aberto, de potencialidades da nossa ordem social” (p. 392). Tal postura afirmativa e integradora, com todas as suas possíveis contradições, torna-se, em um novo contexto, com a instauração da ditadura e o fechamento das “vias em aberto”, irrepetível sob o risco de falsificação histórica.

Pensando com Eagleton (2011), vemos que a escolha de uma forma é prenhe de ideologias que podem ser alteradas ou ressignificadas até certo ponto a partir de algumas condições históricas. Partindo do conto regionalista, de feição ideológica marcada, Rosa, ao aprofundar o achado de Simões Lopes Neto, conseguiu forjar um ponto de vista orgânico à sua matéria narrativa, que falasse a partir de dentro, conferindo assim um grau de verossimilhança e coerência estrutural de grande força. Um notável leitor de sua obra, Davi Arrigucci Jr., ao aproximar nosso escritor do mexicano Juan Rulfo, destaca como decisiva a internalização do ponto de vista e sua contiguidade expressiva com os conteúdos a serem articulados:

“O que mudou foi esta atitude que eles adotaram diante da matéria, por penetrarem nela de corpo e alma, por serem parte dela; [...] e essa visão interna, internalizada pelo narrador, é decisiva; ambos dependem da oralidade e da matriz do conto oral, que constitui o fundamento de nossa tradição épica, que acaba casada em liga orgânica com a tradição urbana do romance, por isso mesmo profundamente misturada e mudada entre nós, com relação ao que era enquanto matriz importada, para dar conta do que se tem de novidade para exprimir.” (ARRIGUCCI JR., 2010, p. 171)

De modo geral, a fortuna crítica de Rosa tem considerado tal conquista estética um fato positivo inconteste. Em um salto crítico corajoso, porém, Vasconcelos se pergunta em que medida tal recurso formal de identificação e mescla de vozes não acaba por, a contrapelo, silenciar aqueles a quem devia dar voz: “É possível, de fato, esse ponto de vista unificado, que reúne no texto literário aquilo que se separa na vida?” (2008, p. 391). Na sequência de seu texto, a autora procura perscrutar como se deu, na literatura brasileira pós-Rosa, a formalização de tal questão, a ponto de termos uma voz narrativa internalizada não mais como resultado de apurada elaboração estética e mescla de vozes, mas como dado empírico, marcado pela “emergência de vozes sociais recalcadas, que, a partir de dentro de sua experiência de marginalização e exclusão, assumiram um lugar de fala” (p. 394). Posto de outro modo, como formula Iná Camargo Costa, citada por Vasconcelos, “o objeto da pesquisa sociológica tornou-se sujeito da narrativa”, como no caso de Cidade de Deus (1997), de Paulo Lins, marco da literatura brasileira contemporânea, ou de Capão Pecado (2000), de Ferréz, e, mais recentemente, O Sol na cabeça (2018), de Geovani Martins.

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A opção pela publicação isolada de Manuelzão e Miguilim ao invés do ciclo novelesco integral (algo que, arrisco, deve se completar neste ano) não deixa de ferir de leve a cronologia inicial das obras e ofuscar momentaneamente a robusta arquitetura do ciclo, mas não se trata de qualquer novidade na recepção de Corpo de Baile, o livro mais pluriforme de Rosa em termos de manejo editorial, inicialmente publicado em dois volumes (1956), fusionado em um único tomo (1960) e posteriormente rearranjado em três instâncias narrativas: Manuelzão e Miguilim (1964), No Urubuquaquá, no Pinhém (1965) e Noites do sertão (1965).

Talvez como decorrência destes rearranjos, mas também em função da complexidade e abrangência do mesmo, as leituras do ciclo novelesco tendem a optar pelo recorte singular ou no máximo pareado das sete narrativas, e a existência isolada do presente volume favorece interpretações que tomam suas duas narrativas como verso e reverso da medalha rosiana. Se o tema da velhice já havia aportado em Sagarana em “Sarapalha”, e o veio da infância fora vislumbrado com algum vagar no Tiãozinho de “Conversa de Bois”, sua dimensão especular e contígua ganha aqui potencialidades insuspeitadas, algo de que Rosa se valerá de modo ainda mais intricado em Primeiras estórias, ao justapor novamente infância e velhice e, outra volta do parafuso, espelhá-las por disposição simétrica na estrutura do livro, no caso “As margens da alegria” / “Famigerado” com “Tarantão, meu patrão” / “Os cimos”. Além da bela capa derivada do trabalho fotográfico de Araquém Alcântara em sua atualização do sertão rosiano, o estudo que acompanha a edição da Global, de autoria da poeta mineira Henriqueta Lisboa, traz uma análise sintética e precisa quanto à presença da infância na obra de Rosa, cujas páginas não raro se tingem de “tresloucada candura”. Mesclando uma vasta erudição acumulada com o anseio de divertir-se com seus próprios mitos, tal como uma criança com seus brinquedos, Rosa aventura-se à fundo na linguagem, da qual evolam certos “raptos criadores”: “Escritor apaixonadamente levado pela palavra ao contexto, vive a aventura de uma linguagem paroxística, a desenovelar-se em redemoinho”.

Embora o título do livro carregue o nome dos protagonistas de suas narrativas, os títulos originais apontam para um espaço específico – “Campo geral”, metonímia dos vastos espaços rosianos, os Campos Gerais –, e a uma espécie de metainstância ficcional (“Uma estória de amor”) que figura a multiplicidade de estórias encaixadas e recontadas, estruturantes de seu narrar. Se “Campo geral” afigura-se como elegia solar a uma infância de alumbramentos e perdas, marcada pela afeição a um espaço de descobertas, ocultamentos e belezas redivivas experimentadas por Miguilim, poeta precoce e fascinado, “Uma estória de amor” é uma anuviada ode à velhice e seu íntimo entranhar com a experiência tecida em estória, uma celebração quase ritualística dos contadores e contadoras de causos, os homens-narrativas (no dizer de Todorov) cuja presença é entremeio vital na ficção rosiana, que aqui nos brinda aqui com as notáveis figuras de Manuelzão, a indefectível Joana Xaviel, Sherazade sertaneja, e o pungente velho Camilo, que entoa a Décima do Boi e do Cavalo:

“Digo adeus aos belos campos,

ô meu mão,

onde criei o meu passado?

Riachim, Buriti do Mel,

ô, meu mão,

amor do pasto secado.”

Sandra Vasconcelos, autora do estudo mais aprofundado sobre “Uma estória de amor”, ofereceu à crítica a expressão “puras misturas”, extraída da correspondência do autor, que se arma como potente e proteica definição de um escritor que tinha por anseio trabalhar com a linguagem “em estado líquido e gasoso”. Sem mais delongas ou devassas, deixamos ao leitor o prazer de experimentar por si mesmo tais misturas e se iniciar nesta primeira parte de uma tríade encabeçada por pares de “poemas” (“Campo Geral” e “Uma estória de amor”; “Lão-Dalalão (Dão-lalalão)” e “Buriti”) e atravessada por dois contos (“O recado do morro” e “Cara-de-Bronze”) e um único “romance” (“A estória de Lélio e Lina”), termos que, naturalmente, referem-se ao uso idiossincrático do autor e não a quaisquer definições de manual. Reunindo duas das mais poderosas narrativas de seu autor, ciclo dentro de ciclo, Manuelzão e Miguilim articula profusos afluentes de sua ficção – os amealhados polos da infância e velhice entrecortados pelas veredas fundantes da memória – cuja leitura desperta no leitor sensação análoga à percepção de Manuelzão sobre a festa na Samarra, vozeada ao velho Camilo na iminência de nova surtida com a boiada: “A festa não é para se consumir – mas para depois se lembrar”.

Referências

ARRIGUCCI Jr, Davi. Fala sobre Rulfo.  In: O guardador de segredos: ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2010, pp. 168-182.

COSTA, Ana Luiza Martins. João Guimarães Rosa, Viator. 2002. 270 f. Tese (Doutorado em Letras) – Centro de Educação e Humanidades da Universidade Estadual do Rio de Janeiro (UERJ), Rio de Janeiro, 2002.

EAGLETON, Terry. Marxismo e crítica literária. Tradução de Matheus Correa. São Paulo: Editora UNESP, 2011.

Em memória de João Guimarães Rosa. Rio de Janeiro: Livraria José Olympio Editora, 1968.

GUIMARÃES, Vicente.  Joãozito: a infância de João Guimarães Rosa. São Paulo: Panda Books, 2006.

LISBOA, Henriqueta. O motivo infantil na obra de Guimarães Rosa. In: ROSA, João Guimarães. Manuelzão e Miguilim. São Paulo: Global, 2019, p. 203-213.

ROSA, João Guimarães. Magma. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 2005.

______. Carta de João Guimarães Rosa a João Condé, revelando segredos de Sagarana. In:. Sagarana. São Paulo: Global, 2019, pp. 17-21.

ROSA, Vilma Guimarães. Relembramentos: João Guimarães Rosa, meu pai. 3.ed. ver. e ampl. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.

VASCONCELOS, Sandra Guardini Teixeira. Puras misturas: estórias em Guimarães Rosa. São Paulo: Hucitec; Fapesp, 1997.

______. Vozes do centro e da periferia. In: FANTINI, Marli (Org.). A poética migrante de Guimarães Rosa. 1.ed. Belo Horizonte: Editora UFMG, 2008,  p. 380-399.