O teatro do mundo (Parte 2)
Por Felipe de Moraes
Como explicitado na primeira parte deste texto,
essa “categoria histórica”, externada como forma de práticas elocutivas das
sociedades de cultura, formulou padrões que foram assimilados por uma nobreza
que reagia aos avanços da burguesia ascendente (que também desenvolveria e
imprimiria essa nova velocidade à literatura, desaguando no romance como gênero
moderno)1 e de uma série de movimentos religiosos que se impunham
contra os dogmas do catolicismo; dogmas estes que eram completamente
alicerçados pela retórica e pelo cultismo. Claro fica que esse bom falar é
prática dos homens dos grandes salões, distantes que estão dos plebeus e da sua
linguagem mais vulgar (aqui no sentido lato da palavra):
“Mas não somente pela virtude desta divina
Pito, o falar dos Homens Engenhosos tanto se diferencia daqueles da Plebe,
quanto a fala dos Anjos se diferencia da dos Homens; mas por milagre dele [o
falar dos Homens Engenhosos] a coisa Muda fala, o não sentido desperta, o morto
ressuscita; a Trompa, os Mármores, a Estátua, desta encantação dos ânimos
recebe voz, espírito e movimento. Com os homens engenhosos, engenhosamente
discorrem. Em suma, tão somente está morto, [aquilo] que pela Agudeza não é
avivado.”2 (Grifos meus)
Levados a uma mudança como meio de resposta às
ondas desencadeadas pela Reforma, a igreja de Roma, nas figuras dos jesuítas
sobretudo, iniciaria uma série de invectivas apoiadas pelos avanços ao Novo
Mundo, buscando de modo mais rápido a conversão de um mais vasto “rebanho” que respondesse
às doutrinas de Lutero e de Calvino, que já haviam tomado boa parte das grandes
nações da Europa (Inglaterra e Holanda, principalmente). Será por meio da
persuasão (a violência dos colonizadores com os povos nativos também foi “método”
de conversão) que a fé católica ganhará um espalhamento sem precedentes na história.
É cediço entre os estudos da retórica clássica
que tais artifícios foram vastamente
desenvolvidos por doutores e teóricos da igreja. Com as ramificações das
filosofias do discurso de Aristóteles – com o tratado Retórica –, e de Cícero (De
Oratore e Orator), Sêneca e Quintiliano, começa haver já na Idade Média uma
mistura entre essas correntes do pensamento pagão e a visão religiosa de mundo
apresentada pelo catolicismo. De tal modo, a Patrística (pautada nas concepções
de Santo Agostinho) pregada nos mosteiros medievais, com sua filosofia mais “pesada”
e enrijecida pelo rigor dogmático, se mistura ao alento retórico greco-latino
vindo da Renascença e deságua no que chamamos de Escolástica. Com isso, o
método torna-se construído e pensado segundo estruturas que movam o pensamento
do leitor/ ouvinte, enlevando-o, simulando emoções, torneando ideias, propondo
imagens e inconizando a linguagem.
Para que se perceber com mais clareza a força
que essa arquitetura retórica imprime nas obras religiosas do catolicismo, serão
feitos alguns comentários acerca de um sermão de Padre Antônio Vieira, “Sermão das
lágrimas de Heráclito”, que juntou todo este artifício na construção de sua
imensa obra, que é a suma mesma de toda ideia de cultismo e de Barroco que
temos na prosa de língua portuguesa.
Janus ou Teatro do Mundo
O “Sermão das lágrimas de Heráclito” foi
proferido em 1674, no paço real da rainha Cristina Alexandra, da Suécia.
Comparativamente a seus outros sermões, Vieira constrói este de maneira
diferente: não vemos nada ligado aos Evangelhos, nenhuma citação do Velho ou
Novo Testamento, nenhuma referência a santos, antigos papas ou figuras da
cristandade; no entanto, a matéria que nos é apresentada é toda de autores
latinos, pagãos, e que escreveram tratados sobre a retórica e o discurso –
Sêneca é citado uma vez; Plutarco e
Aristóteles, duas; Ovídio, cinco vezes; Estácio, Cícero, Plistarco, Vergílio,
Marcial, Tácito e Plínio, uma vez cada um. Seria de se argumentar que esse fato
se dá por justamente o tema de que Vieira trataria estivesse estritamente
ligado à figura de um dos maiores filsósofos pré-socráticos: Heráclito. Sem
dúvida que isso nos imporia uma questão
quanto ao gênero do texto, por não se tratar propriamente de um sermão, já que
a sua natureza religiosa está ausente (pelo menos até o final do texto, onde
ela se insinua). Por que, então, colocar tal texto no bojo de suas obras
completas, dentro do estilo da parenética tradicional, da qual parece estar tão
desprendido?
Várias respostas poderiam ser projetadas para
esta pergunta: Uma predileção do próprio Vieira por este texto, por exemplo; a
disposição cronológica que deveriam assumir suas obras completas; uma homenagem
à corte italiana da rainha da Suécia; um afrontamento com a Santa Sé, por conta
de sua perseguição pelo Santo Ofício? São todas suposições válidas, mas penso
em algo mais simples e mais direto – um apresso pela forma que o próprio texto
desencadeia. Um texto, portanto, que está muito mais próximo de uma persuasão
no sentido filosófico da reflexão, do que no sentido dogmático da conversão de
um fiel – mas que claro fique, em ambas as intenções, a reflexão sobre um mote
filosófico ou a conversão de um gentio, o convencimento e o ethos despertado no
destinatário eram o núcleo duro do arrebatamento.
Vieira contava com 66 anos quando expôs “Das
lágrimas...” em Roma3. Cercado pela mais alta cúria papal e pelos
mais altos magistrados e intelectuais, o jesuíta estava no auge do domínio de
sua técnica e eloquência, e recebeu o desafio de que deveria glosar sobre o
seguinte tema, tendo por oponente o Padre Caetano, também membro da Companhia
de Jesus:
“Se o mundo era mais digno de riso ou de
lágrimas, e qual dos dois gentios andara mais prudente: se Demócrito, que ria
sempre, ou Heráclito, que sempre chorava. E, encarregando-se êstes dois pontos
aos padres Antônio Vieira e Jerônimo Caetano, ambos da Companhia de Jesus, para
cada um defender a parte que escolhesse, deu Padre Antônio Vieira a eleição ao
Padre Caetano, o qual tomou para si o riso de Demócrito, e, ficando ao Padre
Vieira a causa das lágrimas de Heráclito, a defendeu engenhosa e elegantemente
em língua italiana, que depois se traduziu na espanhola, e agora na portuguesa,
tirada do original italiano por Dom
Francisco Xavier José
de Menezes, Conde
da Eiriceira, do Conselho de S.
Majestade, Sargento General de batalha dos seus exércitos, e Deputado da junta
dos três Estados.”4
Passemos a uma análise mais detida do sermão
e, como salienta Alfredo Bosi, tentemos apontar o porquê do discurso, “apesar
do abuso de paradoxos engenhosos, merece[r] ainda hoje leitura atenta, pois
traz observações psicológicas e morais argutas” (BOSI, 2011, p.96).
Sedução: podemos começar a falar assim das
primeiras linhas do sermão sobre as lágrimas de Heráclito:
“Se o pranto e o riso aparecessem neste grande
teatro no traje da verdade – sempre nua – sem dúvida seria a vitória do pranto.
Mas vestido, ornado e armado de uma tão superior eloquência, que o riso se ria
do pranto, não é merecimento, foi sorte. (...). Mas se (...) se apresenta hoje
o pranto diante da majestade do sólio real e tribunal retíssimo dos seus
eminentíssimos juízes, não presumindo que há de alcançar vitória ou aplauso,
mas esperando a piedade e comiseração, que nunca negaram aos miseráveis e aflitos,
os espíritos generosos e magnânimos.” (VIEIRA, 1957, p.46-7).
A força com que o entendimento do interlocutor
é tragado, é imensa; nenhuma palavra é desperdiçada e a construção da atmosfera
é impenetrável: riso e pranto são trazidos ao centro deste “grande teatro” do
mundo, para exporem as suas verdades e serem julgados. Aqui se constrói a
primeira metáfora – o riso e o choro que Vieira projeta no palco de sua
linguagem são ele mesmo e seu adversário, Padre Caetano, que embatem diante da
corte. Ao fazer isso, o mundo que o texto articula internamente se confunde com
o real das coisas (concetti), externamente, e cria o paralelismo da
representação. Ou seja, quem está diante dos magistrados não é mais o jesuíta
Padre Antônio Viera, mas é o pranto, despido de todo ornamento (peculiar ao
riso, seu contrário), que não espera ganhar o som do aplauso vão, e sim a “piedade
e comiseração”.
É nesse primeiro parágrafo de abertura que se
apresenta o que os retóricos latinos denominavam de Captatio benevolentiæ (a
simulação da humildade e despretensão), e a partir dela todas as linhas estruturais
do sermão se traçam.
O liame do engenho é tão bem trançado que pode
parecer estranho ao leitor que entra em contato com a matéria do discurso pela
primeira vez, pois fala-se mais no riso do que no pranto, mais no motivo do rir
do que do chorar, mais em Demócrito do que em Heráclito. Como explicar essa
aparente falta de domínio da matéria do sermão? Novamente Vieira dá a chave,
muito discretamente, para essa indagação:
“Em seu lugar apareceu o pranto, porque segue
e vem depois do riso. Se fosse o riso como Jano – qui sua terga vedet –
choraria o mesmo riso. Não desconfia o pranto, não, da sua causa: inveja só ao
riso a sua fortuna.” (VIEIRA, 1957, p.47).
Janus5 é o deus bifácico, é ao
mesmo tempo uma coisa e outra, é o riso que é pranto, é o pranto que se
manifesta em forma de riso. Evocando essa figura, não só o tema do adversário
de glosa é apropriado, como é convertido em seu oposto para reforçar a agudeza.
Quando transforma o riso em pranto, Vieira opera o que talvez seja o maior
deslocamento de sentido que o sermão carrega: “confessarei uma coisa e direi
outra”:
“Confirma-se mais esta verdade com o motivo e
intenção de Demócrito, porque não pode haver riso que se não origine de causa
que agrade: tudo o de que Demócrito se ria, não só lhe desagradava muito, mas
queria mostrar que lhe desagradava; logo, não se ria; e se não se ria, que era
que fazia, a que todos chamavam riso? Já disse que era pranto, e que Demócrito
chorava, mas por outro modo.” (VIEIRA, 1957, p.49).
São a partir destas inversões que os argumentos
do texto irão caminhar para uma reflexão moral mais profunda, na medida em que
passam por uma abordagem da observação do mundo como espetáculo de barbárie.
Segundo defende Vieira, o choro é uma reação racional imediata às observações
deste “mapa universal das misérias”:
“E à vista de um teatro imenso, tão trágico,
tão funesto, tão lamentável, aonde cada reino, cada cidade e cada casa
continuamente mudam de cena, aonde cada sol que nasce é um cometa, cada dia que
passa um estrago, cada hora e cada instante mil infortúnios, que homem haverá –
se acaso é homem – que não chore? Se não chora, mostra que não é racional; e se
ri, mostra que também são risíveis as feras.” (VIEIRA, 1957, p.48).
Esse trecho é exemplar, não só pela sua força
lógica, mas por ser ele todo um grande deslocamento de sentido, por ser todo
ele uma metáfora. O mundo é um desconcerto, por isso a sua dada representação
sempre carrega consigo a sua falência mesma e sua destruição, como mostram os
sintagmas contrastantes – “sol” = “cometa”; “dia” = “estrago”; “hora e instante”
= “infortúnio”. E para empregar uma metáfora tradicional que encerre o
encadeamento de uma gradação descendente (indo do máximo da representação
moral, um reino, passando pelo correr do tempo histórico e cronológico, os dias
e as horas de todas as ações, até chegar ao indivíduo na sua microestrutura),
termina na figura do homem, que é comparado às bestas: “e se ri, mostra que
também são risíveis as feras”.
Os exemplos prosseguem inúmeros na
identificação entre riso e pranto: Vieira usa inversões para significar “um
objeto por meio de outro”, quando afirma que a dor excessiva não produz pranto,
mas pode levar ao riso, do mesmo modo como a alegria o mundo, portanto, não tem
lugar para o riso, este só se dá em condições hipotéticas, além da realidade
objetiva e de seus vícios morais e deformidades de conduta.
Cabe, ainda, falar de mais um aspecto que o “Sermão
das lágrimas de Heráclito” encerra, talvez o mais importante: o mecanismo de o
próprio sermão ser a metáfora de si mesmo. Quando digo “ser uma metáfora de si
mesmo” estou aludindo a uma composição tão estritamente moderna que faz a
discussão da sua própria fatura dentro do próprio texto. Quando Vieira
relaciona o ato de chorar à mais racional reação humana diante do mundo, ele
realiza uma reflexão moral que reverbera, sobretudo, no tempo de agora: a
barbárie (de que falou Walter Benjamin) é o movimento que é imanente ao homem e
a sua estrutura em sociedade. O sermão já teria cumprido seu papal de abordagem
ética, mas ele vai além, já que as próprias noções de persuasão e convencimento
são postos em juízo:
“E se o fim destes dois filósofos – como
verdadeiramente era – foi manifestar ao mundo o desconcerto do seu estado, e
persuadir aos homens o erro dos seus juízos, a desordem dos seus desejos e a
vaidade das suas fadigas, também para este fim tinha muito maior razão
Heráclito de chorar que Demócrito de rir.
A primeira introdução e disposição de quem
quer persuadir, ensinada e usada de todos os oradores, é conciliar a
benevolência do teatro; esta conciliava Heráclito, e não Demócrito, porque quem
chora lastima, e quem ri despreza, e a compaixão conciliar amor, o desprezo
ódio e aborrecimento; quem ri exaspera, quem chora enternece, e quem quer
imprimir os seus afetos e a sua doutrina nos corações não deve endurecê-los,
deve abrandá-los. O agricultor, para colher os frutos, rega as plantas; o
impressor, para imprimir as letras, molha o papel; e assim deve fazer com as
lágrimas quem quer imprimir os seus afetos e colher o fruto das suas persuasões.”
(VIEIRA, 1957, p.55).
Estes dois parágrafos são para onde todas
linhas e todos os conceitos do sermão convergem, agrupando todas as metáforas.
Mas acima de tudo são os dois parágrafos que enfeixam o ético e o estético, que
são a matéria de “Lágrimas de Heráclito” – o ético porque aponta o choro como
consequência do encontro do homem com o mundo desconcertado, e o estético
porque a “eficácia do persuadir” está na capacidade de produzir um ethos no
espectador (o mesmo mecanismo de uma construção engenhosa da imagem), por meio da
sensibilidade e do padecimento.
Dito isso, podemos levar a nossa reflexão, por
um meio de um movimento de dialético de leitura, do ético ao estético, e deste
de volta àquele. A afirmação de Vieira quando diz ser o pranto (e o riso, que
se converteu em pranto por meio da agudeza) o “uso da razão” em face à
barbárie, expressa também o modo estético de conceber uma obra de arte que
amoleça e abrande o outro. As lágrimas, como diz o jesuíta, não estão nos olhos
e sim nas coisas que os fazem chorar (mais uma correspondência engenhosa entre
‘‘objetos separados por uma grande distância’’, segundo a definição de
Tesauro): “Não residem as lágrimas só nos olhos que vêm os objetos, mas nos
mesmos objetos que são vistos: ali está a fonte, aqui está o rio; ali nascem as
lágrimas, aqui correm: e se as mesmas coisas que não veem choram, quanto mais
razão tem o homem que vê, e se vê?” (VIEIRA, 1957, p.59).
A comoção e a persuasão do auditório são a
resposta a uma representação (uma metáfora, ou muitas) que é construída trazendo
esse grande teatro grotesco para dentro do texto, expondo-o, mostrando-o, e
criando um paralelo entre o interno e o externo à própria obra. O público (seja
leitor ou ouvinte) deve sair “desencantado” de si, com o peso do pranto, o
amolecimento do coração (mais uma vez expresso pelas imagens opostas do
trabalho manual – o agricultor que para plantar amolece a terra – e o do
trabalho intelectual, letrado – o papel precisa ser molhado para poder se
imprimir nele). Essa observação, que já está contida neste sermão, ou seja, a
eficácia (ou ineficácia) da eloquência no arrebatamento e convencimento, será a
ligação para outro sermão, de grande importância, que põe em questão a
discussão da “ornamentação” como pressuposto ineficaz de conversão – “Sermão da
Sexagésima”. Terminemos este pequeno excurso com as palavras finais do próprio
Vieira à corte romana:
“Se o homem, pela transgressão, não tivesse
perdida a felicidade e em que foi criado, choraria ou não? É certo que nunca
chorariam os homens, se fossem conservados naquele estado, e as lágrimas, que
agora há, não as haveria então: logo, se na felicidade daquele tempo estaria
ociosa a potência de chorar, na miséria deste tempo esteja ociosa a potência do
rir, etc.” (VIEIRA, 1957, p.59).
Notas:
1 Ideia desenvolvida, sobretudo, por Georg
Lukács em seu ensaio ‘‘O romance como epopeia burguesa’’ do livro A teoria do
romance, de 1920.
2 Ma non solamente per virtù de questa divina
Pito, il parlar degli huomini Ingegnosi; tanto si differentia da quel de’Plebi;
quanto il parlar degli Angeli, da quel degli Huomini; ma per miracoli di lei,
le cose Muto le parlano, le insensate vivono, le morte risorgono, le Trombe, i
Marmi, le Stetue, da questa incantatrice degli animi, ricevendo voce, spirito e
movimimento. Com gli huomini ingegnosi, ingegnosamente discorrono. In somma,
tanto solamente è morto, quanto dall’Agutezza non è avivato.’’ (TESAURO, op.cit.,
p.2)
3 ‘‘A estada de Vieira em Roma durou quase
seis anos. Pode-se dizer que foi um período relativamente feliz, se atentarmos
para o caloroso acolhimento que recebeu por parte dos superiores da Companhia e
dos prelados da corte pontifícia. Desfrutou do prestígio de orador sacro
convidado a pregar em língua italiana e, particularmente, da admiração que lhe
votou Cristina da Suécia.’’ (BOSI, Alfredo. ‘‘Introdução Antônio Vieira: Vida e obra Um esboço’’, In. Essencial
– Padre Antônio Vieira. São Paulo: Penguin Companhia, 2011, p.90).
4 VIEIRA, Antônio. ‘‘Lágrimas de Heráclito’’,
In. Sermões – t. XXIII. São Paulo: Editora das Américas, 1957, p.45.
5 Janus é a divindade romana que enxerga o
passado e o futuro, ambas as suas faces miram essas temporalidades; é a
juventude e a velhice. É o protetor de todos os portais e portas do Império
Romano, está em todos os lugares e olha todas as coisas. Sua forma é
indistinta. Evocar essa figura dentro do texto ata todos as imagens que se
relacionavam paradoxalmente dentro do sermão. Somado a isso, imediatamente nos
surge uma nova alusão, esta não apresentada diretamente: a das máscaras da
tragédia e da comédia que figuram neste “grande teatro” – uma simulando a
essência do riso das grandes paixões; a outra, o pranto que resulta de um
destino cruel traçado pelos deuses.
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