São Petersburgo por alguns de seus escritores

Por Joaquim Serra

Com a construção de São Petersburgo em 1703, a Rússia foi invadida culturalmente. O projeto de Pedro, o Grande (1672 - 1725) visava a modernidade e isso tem a ver com a formação do próprio tsar que viajou pela Europa e aprendeu a construir barcos na Holanda. Quando voltou, foi a vez de suas investidas para modernizar a Rússia. Agora os aristocratas e burocratas tinham um manual de como se portar e vestir, e um plano de carreiras para os cargos militares e civis baseado no mérito (assim como aconteceu com o apadrinhado de Pedro, Abram Petrovich Gannibal, bisavô de Púchkin). Tolstói evidencia isso muito bem quando resolve voltar à época da invasão napoleônica da Rússia e escreve Guerra e paz (1865-69), já no início do romance híbrido de Tolstoi, é possível notar a influência da língua e cultura francesas impregnadas na vida aristocrática russa.

O projeto de Pedro é tanto uma janela para a Europa como um espelho para si mesmo. Pedro, o primeiro tsar com o nome traduzido para o ocidente e não transliterado, por mais que tenha usado de muita tecnologia do ocidente, arquitetos europeus, e tenha planejado a cidade que leva seu nome como uma nova Amsterdã, a cidade, foi também, como diz Marshall Berman sobre sua construção, uma imposição de novos costumes: “São Petersburgo é provavelmente o exemplo mais dramático, na história mundial, de modernização draconiana concebida e imposta” (p. 217). A cidade teve custos humanos absurdos e partiu de Pedro a imposição da nova capital como o novo lar da aristocracia russa. Porém, a modernização imposta por Pedro não necessariamente teve eco na política de outros tsares. Mesmo Catarina II que, contemporânea do nosso Marquês de Pombal e, assim como o Conde de Oeiras, também influenciada pelas ideias iluministas, mantendo assim correspondência intensiva com vários dos iluministas franceses, rejeitou muito dos princípios antes adotados depois da Revolução Francesa. Um poema de Púchkin sobre outros tsar, “Nicolau I”, pode ilustrar a abertura e retrocesso que caracterizava a Rússia (e caracterizaria até mesmo depois da Revolução de 1917). O poema, “Nicolau I” (1826?), mostra que os hábitos repressivos dos tsares russos, mesmo após a tentativa de modernização de Pedro, ainda prevaleciam. A quadra se refere ao julgamento dos dezembristas: “Há pouco é tsar e opera/ Milagres com afinco:/ Mandou já cento e vinte homens à Sibéria/ E, ao cadafalso, cinco.” (p. 238).

Outro escritor, Isaac Bábel, lembra no conto de abertura de seu O exército de Cavalaria sobre a preservação, agora já no século XIX, dos sacrifícios humanos em nome do desenvolvimento da Rússia. Diz o narrador no conto “A travessia de Zbrutch”: “[...] nosso comboio, uma barulhenta retaguarda, espalhou-se pela estrada de pedra que vai de Brest a Varsóvia, construída sobre os ossos dos camponeses por Nicolau I” (p. 21).

O empreendimento de Pedro não deixa de ter seus traços fáusticos. De certa forma, Petersburgo quer conjugar o “ideal cultural do autodesenvolvimento e o efetivo movimento social na direção do desenvolvimento econômico” (p. 53). Mas, assim como acontece com Fausto, esse empreendimento representa um alto custo humano e, ao contrário do herói da tragédia de Goethe, o que existe é a imposição dessa nova forma de vida moderna para os russos, e, dialeticamente, os costumes antigos são mantidos como fonte econômica e manutenção do poder. Ironicamente, no final da tragédia de Goethe, Fausto é enganado por Mefistófeles enquanto pensa que este lhe cria a cidade do futuro.

O cavaleiro de bronze (1833) tem como subtítulo “conto de Petersburgo” (Медный Всадник: Петербургская повесть (Literalmente: O cavaleiro de cobre: conto de Petersburgo), mas, aquilo que segue o título é estruturado em versos e esquema de rimas separados por um prefácio, uma introdução e duas partes. Isso não é novo na obra de Púchkin; Eugênio Onêguin (1825-32)  já trazia como subtítulo “um romance em versos” para retratar a vida do primeiro лишний человек. A mistura dos gêneros literários na obra de Púchkin é uma marca do autor já que ele usava de gêneros estrangeiros à literatura russa e os adaptava para o leitor russo, dessa forma, modernizando a literatura russa.

A fúria da natureza contra “a beleza uniforme” (p. 37) de São Petersburgo não é tema novo para a épica clássica, mas, ao contrário de um poema épico, O cavaleiro de bronze conta a vida de um pequeno funcionário – e não de um Odisseu – com aspirações românticas que se vê tanto subjugado pela revolta da natureza quanto pela fúria da estátua equina de Pedro, o Grande.  Eugênio reflete sobre a cidade, cisma, e através de seus pensamentos, a cidade é vista como uma janela para a Europa em contraponto à velha Moscou. “E, ante a capital menina,/ Já a velha Moscovo se apaga” (p. 37)

Com sonhos humildes, Eugênio quer se casar com Paracha, mas vê a destruição de sua cidade: “Uma fúria de Deus/ Não podem czares sujeitá-la” (p. 51). Não só a natureza, mas também a cidade se volta contra ele através da estátua de Pedro que funciona como uma metonímia das novas leis modernas da cidade. Não é à toa que o herói sucumbe no final, e com ele as características do herói romântico, que, naquele cronotopo não tinha mais seu lugar.

Como aponta Volkov, “o tema da destruição da cidade não demorou a tornar-se dominante”, enquanto “Púchkin atribuíra às ameaçadoras águas do Báltico uma força terrível”, Dostoiévski “condenou São Petersburgo, ‘aquela cidade apodrecida, enlameada’ a desaparecer junto com a névoa, tal qual fumaça” (p. 15). Não por acaso a pouca ação de suas histórias, grosso modo, está nos becos e nos corredores. A certa altura, diz o homem do subsolo: “Mas nem disso fui digno. Juro-vos, senhores, que uma consciência muito perspicaz é uma doença, uma doença autêntica, completa. Para o uso cotidiano, seria mais do que suficiente a consciência humana comum, isto é, a metade, um quarto a menos da porção que cabe a um homem instruído do nosso infeliz século dezenove e que tenha, além disso, a infelicidade de habitar Petersburgo, a cidade mais abstrata e meditativa de todo o globo terrestre” (p. 8).

A cidade mais “abstrata e meditativa de todo globo terrestre” também é palco para outro herói trágico em O adolescente (1875). Arkadi sente na pele a miséria de viver na cidade construída por Pedro para pôr em prática seu plano de riqueza e tornar-se um Rothschild. Através de Arkadi Dolgoruki (o sobrenome não é apenas uma referência a Iuri Dolgoruki, que gera o deboche dos colegas de Arkadi na obra, mas também significa “braços longos”) São Petersburgo parece ser a oportunidade de acúmulo de capital e sucesso financeiro.

Outro que se aproveita de um arquétipo do herói romântico como Eugênio para mostrar que ele não faz mais sentido no novo mundo é Gógol em Avenida Niévski (1833). Gogól personifica a Avenida Niévski e constrói um painel dos tipos que por lá passam todos os dias. As personagens são transformadas em marionetes e, submetidas à ironia gogoliana, desfilam pela Niévski com seus bigodes, roupas, sapatos e modos exibicionistas. É na Avenida Niévski que um militar e um artista veem duas moças, uma loira e uma morena, e resolvem segui-las. O primeiro tem traços realistas, está adaptado ao novo mundo, já o segundo, assim como Eugênio, idealiza sua Paracha.

Já em Sonhos de Petersburgo em verso e prosa (1861), Dostoiévski faz um diálogo com Gógol e Púchkin já no título. Verso e prosa se referem às grandes obras dos dois autores, Puchkin escreveu seu romance em versos Eugênio Onêguin e Gógol seu poema em prosa em Almas mortas. O deslocamento do gênero narrativo acompanha o texto de Dostoiévski que muitas vezes parece confuso e ininteligível, como um mosaico de formas narrativas que usa do diálogo com obras anteriores de outros e até do próprio escritor, de modo profundamente carnavalizado.

Uma importante contribuição para entender a que passo andava a modernidade na Rússia – e as discussões que marcariam profundamente aquele período –, viria de uma crítica contundente de Piotr Tchaadáiev. Amigo de Púchkin, Tchaadáiev opta pelo gênero do iluminismo europeu da carta para estabelecer um diálogo crítico com a cultura e os mandamentos da Rússia de então. “A primeira carta filosófica” (1936) circulou primeiramente em manuscrito para depois ser publicada e alcançar um público maior, dando início a uma longa discussão entre ocidentalistas e eslavófilos. Na carta, o autor responde a uma “senhora” e debate como a força do homem viria da sociedade e como sua liberdade autônoma poderia ser prejudicial (ela seria permitida apenas ao homem que é líder, que direciona as massas. Dostoiévski mostraria esse homem com ideais de extraordinário quando cria Raskólnikov). Além disso, Tchadáaiev critica a servidão e as raízes inexistentes do povo russo. O caminho, para ele, seria a devoção do homem ao catolicismo.

Depois da Revolução de 1917, a URSS seria movida pelo cientificismo e positivismo do século XIX. Agora, não só a cidade, mas também o homem novo deveria vir à luz. Quando São Petersburgo se tornou Leningrado, em 1924, a cidade “mais abstrata do mundo” seria palco para os personagens em situações absurdas. Daniil Kharms, poeta, dramaturgo e prosador, nasceu em Petersburgo em 1905 e é na cidade projetada e opulenta que se contrapõem seus personagens pobres (como o narrador-escritor em A velha (1939)), e os desaparecimentos e mortes inexplicáveis no ciclo Incidências (случаи). O autor, classificado como absurdo e mais tarde colocado no mesmo estilo de Kafka e Ionesco, muitas vezes opta por suspender a realidade através do fantástico para falar dela. É dessa forma que seus personagens, muitas vezes inominados, desaparecem na realidade fantástica em que está inserido o sujeito russo do século XX. Enquanto a velha, na novela homônima, morre e desaparece misteriosamente em uma mala, a moça com quem o narrador tem simpatia, desaparece ao virar uma esquina, e Kolugin, no conto “Sonho” (“Сон”), é dobrado e descartado como lixo depois de dormir por dias a fio e ficar irreconhecível.

Em contraponto ao fantástico de Kharms, Lídia Tchukhovskaia faz uso do realismo soviético para retratar o absurdo do desaparecimento. É em Leningrado que a protagonista sofre por não ter notícias do filho Kólia preso injustamente. Curiosamente, Sófia Petróvna foi escrito no mesmo ano de A velha (período do terror) mas é nítida a diferença estética, não só refletindo a falta de unidade para retratar a realidade daquele período do terror, mas também aponta para a ambiguidade que a cidade carrega desde a sua origem. Lá pelas tantas do romance, Sófia sofre o estanhamento dos dois planos que conviviam naquele período – e que sempre conviveram, vide a elite petersburguesa retratada em Anna Kariênina e Os humilhados e ofendidos das obras de Dostoiévski –, quando Sófia já está à procura do filho preso, enfrentando a burocracia e a espera das filas, ela nota a sobreposição de “cidades” em Leningrado, diz o narrador sobre Sófia: “[...] ela tinha a impressão de não estar em Leningrado, mas em uma cidade desconhecida, estrangeira. Era estranho pensar que a trinta minutos de caminhada ficava seu escritório” (p. 93).

De um lado há a vida comum que Sófia tinha antes do acontecimento trágico, e de outro o mundo subterrâneo das filas, números, guichês, esperas, que impossibilitavam os familiares de tomar conhecimento sobre os presos. Lídia não deixa de conjugar de forma realista as duas visões. E ainda traz o sentimento ambíguo que a cidade ainda carregava desde a época de Púchkin. Porém, ao contrário de Púchkin e Gógol, o peso do cotidiano parece se impor, e persegue seus habitantes nas pequenas coisas do dia a dia, como na omissão de informação, falta de comida, mas, ainda os persegue em sonhos. Sófia e os inominado de Kharms sofrem a ambiguidade do pacto fáustico do novo mundo pós-revolucionário e, simultaneamente, a manutenção do aparato burocrático, a herança do fogo-fátuo nunca extinto e que se revela através dos campos de trabalho forçado, dos desaparecimentos, do terror físico e psicológico a que o povo estava submetido. O pacto agora é feito para alcançar o mítico homo sovieticus, um produto do positivismo e cientificismo do século XIX que reaparecia com a roupagem do comunismo.

Mas talvez o maior exemplo de projeto literário em que uma cidade responderia às expectativas de Pedro talvez seja a cidade retratada em Nós (1921). Zamiátin, de certa maneira, continua o espírito da cidade mítica construída sobre a racionalidade e tendo limites claros do outro – a natureza – através do Muro Verde. Em Nós, toda essa utopia aparece nas anotações do narrador D-503 que, aos poucos, descreve aquela sociedade com o intuito de mandar suas anotações ufanistas para o espaço através da espaçonave Integral. Não há animais quaisquer – o que é comum na ficção científica, de Abbot a Phillip Dick – e as pessoas suprimem quaisquer sentimentos que venham a ter, sendo, dessa maneira, tão mecanizadas e transparentes como a arquitetura que as rodeia.

As residências são de vidro – feito a sociedade do futuro em O que fazer? (1862), de Tchernichevski, mas, ao contrário deste, a realidade é o contraponto anti-utópico da obra de Zamiátin que mostra um matemático ingênuo e alienado do aparelho burocrático de um Estado perpétuo e totalitário.

Interessante notar que o meme traz um cubo mágico que precisa de movimentos racionais e soluções algorítmicas para a resolução. O projeto de Pedro também segue o mesmo princípio. Seu método de modernização também se baseava em propostas de comportamento, que deveriam ser cumpridas a ferro e fogo, para alcançar o passo da modernidade. Porém, assim como aparece no meme, a Europa de Pedro, o Grande não coube nos moldes russos e o que foi gerado passou longe de seus ideais, mas perto dos artistas que pensavam sobre a sua época. Os recortes literários que neste texto foram feitos, apesar de curtos, são apenas uma fração da ambiguidade sentida pelos escritores em relação aos projetos de modernização draconiana das cidades e dos homens russos. Os custos também foram artísticos já que a censura nunca deixou de existir – Púchkin, Dostoiévski, Lídia Tchukhovskaia, Kharms, todos os autores sofreram com ela. E, mesmo com a modernização, pessoas continuavam sendo perseguidas, presas e mortas, o que revela que o projeto de Pedro não incorporou a principal ideia do século das luzes europeu para o projeto de uma nova capital russa, a liberdade.

Bibliografia:

BÁBEL, Isaac. O exército de cavalaria. Trad. Aurora Fornoni Bernardini e Homero Freitas de Andrade. São Paulo: Cosac e Naify, 2015.

BERMAN, Marshall. Tudo que é sólido desmancha no ar. Trad. Carlos Felipe Moisés e Ana Maria L. Ioriatti. São Paulo: Companhia do Bolso, 2014.

Bulgákov, Mikhail. Um coração de Cachorro e outras novelas. Trad. Homero Freitas de Andrade, Edusp. 2010.

CAMARGO-SIPIONATO, Maria. Sófia Petrovna e a memória proibida do cotidiano soviético. Dissertação de Mestrado. São Paulo: Biblioteca digital USP, 2014.

DOSTOIÉVSKI, Fiódor. Memórias do Subsolo. Trad. Boris Schnairderman. São Paulo: Editora 34. 2009.

KHARMS, Daniil. Vsestononnee issledovanie: sobranie proizvedenii. Moskva, 2007.

PÚCHKIN, Aleksandr. A dama de espadas: Prosa e poemas. Trad. Boris Schnairderman. São Paulo: Editora 34, 2018.

PÚCHKIN, Alexandr. O cavaleiro de bronze. Trad. Nina Guerra e Filipe Guerra. Lisboa: Assírio & Alvim, 1999.

STRADA, Vittorio. Urss-Russia. Milano: Rizzoli Editore, 1985.

VOLKOV, Solomon. São Petersburgo. Uma História Cultural. Trad. Marcos Aarão Reis. Rio de Janeiro: Editora Record, 1997.