O seminarista, de Bernardo Guimarães

Por Pedro Fernandes

Nicholas Chistiakov. The Black Pope

 

Toda vez que o nome de Bernardo Guimarães aparece para os leitores mais assíduos de literatura brasileira, ou mesmo para aqueles que guardem um mínimo conhecimento sobre os principais escritores e obras literárias do nosso cânone, será sempre associado ao romance A escrava Isaura. Essa associação não é, obviamente, gratuita. A história de uma escrava branca envolvida no sem-número de crueldades de um carrasco obcecado foi não apenas sucesso de vendas aquando de sua publicação como terá perdurado no nosso imaginário depois das adaptações para a TV como telenovelas: primeiramente pela Rede Globo, obra vendida para uma quantidade sem fim de países; e, mais tarde, por puro capricho de copiar sucessos, pela Rede Record. Mas, não é essa obra mais conhecida o melhor do escritor mineiro.

Antonio Candido, em Formação da Literatura Brasileira, caracteriza Bernardo Guimarães como um contador de casos, uma fusão de Álvares de Azevedo com Manuel Antônio de Almeida e um apaixonado pela zona de fazendas esparsas, pela gente rude e primitiva, todavia, compreendida como a de mulheres mais belas e os melhores homens, honestos e valentes. “O brutalhão de alma boa constitui aliás parte do senso psicológico de Bernardo, outra parte é ocupada por tipos igualmente elementares”; e acrescenta que seu universo é de “concepção essencialmente romântica, redutível a poucas situações e tipos fundamentais, esquematizados a partir de representações mais correntes de herói, heroína, pai e vilão.”

Essa caracterização apresentada pelo crítico responde pela compreensão comumente atribuída segundo a qual a obra romanesca desse escritor pertence a uma linha criativa do nosso Romantismo designada como regionalista. Cabe, entretanto, esclarecer a diferença entre essa designação para um conjunto de obras situadas no interior das criações românticas e a literatura brasileira gestada na década de 1930. Embora, essa linha constituída a partir do romantismo seja precursora das produções literárias subsequentes é preciso sublinhar que sua primeira designação se caracteriza muito mais por uma condição geográfica, isto é, é regionalista as obras escritas por escritores que situam suas atmosferas fora da ambiência da corte, enquanto as obras dos anos trinta, respondam muito por um conjunto ideológico que ressaltam as afinidades entre o literário e social, oferendo aquele como uma leitura realista e de denúncia sobre as relações de opressão num país radicalmente desigual.

O seminarista, por exemplo, está situado nessa zona rural de Minas Gerais e cidade de Congonhas, mas nada sabemos sobre a ambiência urbana, uma vez que o olhar do narrador, preso aos passos do seu protagonista não olha para além dele, e se assim faz, é a partir do limitado campo de visão da personagem. Enquanto isso, o leitor permanece muito a par do universo rural. Isto é, reafirma-se aqui o que Antonio Candido designa como recorrência à impressão de ordem plástica. “Quem leu O seminarista não pode esquecer a várzea com o riacho, a ponte, a porteira de varas, as duas paineiras, os dois caminhos que levam à casa do capitão Antunes e à da tia Umbelina, ao lado da figueira; não poderá sobretudo esquecer a utilização por assim dizer psicológica que o romancista deles faz, como cenário qualitativo dos amores de Eugênio e Margarida – transformando-os numa paisagem subjetiva, variável na consistência e na densidade.” Some-se a isso certo olhar de cronista para a descrição quase antropológica acerca do dia-a-dia da gente principal nesse romance: entre elas, podemos sublinhar duas sempre recorrentes não apenas no interior mineiro como em certos interiores do sertão nordestino, o mutirão e quatragem.

O olhar de Bernardo Guimarães é tão atento para com as situações tipicamente regionalistas que descreve miudezas que constituem / constituíam o imaginário do sertanejo. Recordo a situação decorrente do interior de uma cena que se tornará emblemática para todo o andamento da narrativa de O seminarista; ao descrever de passagem o episódio da infância de Margarida, em que a família flagra a criança em pacífica convivência com uma cascavel depois de um descuido da ama, o narrador se concentra em certo rito da senhora Antunes para a captura da cobra: “Tendo-a enfim descoberto, encarou-a fixamente, e sem deixar despregar dela os olhos, levou as mãos aos atilhos da cintura da saia, que começou a arrochar cada vez com mais força, murmurando certas orações e esconjuros cabalísticos.” Dessa simpatia, que segundo o narrador é utilizada pelas “nossas roceiras para tornarem as cobras imóveis e pregá-las por assim dizer em um lugar”, pude participar, meio descrente como sempre fui, quando criança. No sítio onde morava, depois que descobrimos a existência de uma cobra-de-veado, enorme e ameaçadora para os poucos rebanhos dos que ali vivam e trabalhavam, minha avó colocou todos para fazer nós nas roupas com esconjuros. Diferentemente do romance, a cobra fugiu.

A cena de convívio de Margarida com a serpente recupera o imaginário mítico cristão do pecado original. O romance de Bernardo Guimarães explorará ao máximo a conotação maligna da mulher que, por haver cedido aos volteios da serpente, nos levou para fora da vida de bonança no paraíso divino. Aqui, essa humanidade está, não de maneira gratuita, incorporada na figura de Eugênio, o rapazola de boa família que depois de picado pelas tentações do corpo pela estrita convivência com Margarida não garantirá mais uma presença de ordem no mundo designado por sua família: o do sacerdócio. A cena aqui mencionada não é apenas reiterada pela memória das personagens de O seminarista; o narrador recupera esse momento numa transmutação de Margarida em própria serpente, o que conduzirá a narrativa para o desfecho trágico pré-anunciado: “Não eram ainda Romeu e Julieta, mas eram inseparáveis como Paulo e Virginia vagueando pelas sombras dos pitorescos bosques da Ilha de França”, prediz o narrador ao acompanhar o desenvolvimento desse amor, primeiro fraternal e inocente e depois carnal e indecente.

Margarida se situa entre dois limites forjados pela literatura romântica sobre o feminino: é a de eflúvio angelical e a de implicações demoníacas. Essa dualidade será recorrente em todo o romance de Bernardo Guimarães e é talvez uma das características que o colocam em destaque no interior de seu universo criativo. Quer dizer, o leitor não estará diante de um tipo fixo, mas em trânsito entre a ordem e a desordem. Acompanha, a narrativa, a transformação de um homem incapaz de decidir sobre o seu destino pela imposição da família. Já disse que a principal crítica do romancista com esse romance repousa em certa tradição da qual foi precursor: sobre os rigores do celibato católico. Basta pensar que O seminarista antecede a Eurico, o presbítero, de Alexandre Herculano e O crime do padre Amaro, de Eça de Queirós, talvez o mais lembrado sobre o tema. Operacionaliza-se aqui uma observação que será de um todo recorrente na literatura: a imposição é porta para a transgressão. A esta talvez possamos agregar outra: não possibilidades de controle sobre a força corpo. No romance em questão e nos livros seguintes, o celibato se mostra como uma farsa que conduz o homem para um abismo de culpas (ou nem tanto, se pensarmos no Padre Amaro, quando o celibato é de um todo transformado em farsa ou hipocrisia); isto é, o que esses romancistas acabam desconstruindo é a balela do chamado divino para o sacerdócio; esse chamado é uma construção produzida pela abnegação do corpo e do mundo. A primeira vez que os mentores de Eugênio o descobrem a rabiscar poemas de amor eivados de saudade pueril de sua Margarida, o moço é levado ao castigo e à mortificação do corpo, o que finda por se tornar uma prática contínua nos longos anos de sua formação até o retorno para o inevitável na Vila do Tatu: o encontro com Margarida.

Há falhas n’O seminarista, mas nada que o rebaixe. Uma delas, são aquelas situações muito bem armadas pelo escritor, mas que seu desfecho fica insuficiente. O leitor recordará a celeuma produzida no mutirão de Umbelina, pelo embate de machos em torno de sua filha. Leonardo, descrito como um honesto trabalhador, mas grosseiro ao se oferecer sua imagem ao lado do sonso e efeminado Eugênio, insulta reiteradas vezes o moço até que tudo se contorna pela tomada impositiva de Umbelina. A narrativa, fundada na peripécia recorrente nos romances de oitocentos, fica à espera de um desfecho mais trágico decorrente de uma situação fora da ordem: o moço dos Antunes estava ali de penetra depois de enganar os pais com a história de ir visitar um primo no sítio vizinho. Nada acontece a nenhum dos dois, derrubando certo princípio de verossimilhança, visto saber que raras ou quase nenhuma disputa de amor resolve-se apenas na mudança radical de atitude da figura triangular. A resposta para isso não é oferecida apenas pela simpatia desenvolvida pelo narrador para com Eugênio; respalda-se ainda por aquela compreensão ingênua do bom homem recorrente em Bernardo Guimarães e sobre a qual este texto sublinhou a partir de Antonio Candido.

Mas, sabe-se ainda que Eugênio recupera algum traço simbólico-fonético nascido de seu nome – o moço ingênuo incapaz de levar adiante qualquer fervor de revolta. Aliás, assim diz o narrador, depois de observá-lo incapaz de levar adiante o plano de se tornar o anjo rebelde no seminário: “Tímido, cordato e dócil por natureza, Eugênio não tinha coragem de praticar o mal, nem era capaz de proceder contra os ditames de sua consciência.” Seria covardia metê-lo num ringue. E o homem, para o escritor mineiro, não é, ao menos neste romance, um covarde. Assim, é suficiente a queda do herói romântico no esbater-se com sua condição imposta e não com as marcas do mundo bárbaro.

Não é apenas o mito fundacional sobre nossa condição de desamparo o que se observa nessa relação de amor impossível; ou mesmo uma revisão do amor enquanto condição materializada apenas no plano platônico. O seminarista é um romance eivado de simbologias e de outras questões que certamente foram observadas pela crítica, considerando sua história secular, mas que em muito nos acrescenta, seja por nos colocar em contato com um tempo outro de nossa história, seja por nos reavivar alguns elementos fundamentais à compreensão sobre nosso imaginário e nossa cultura.

Há um único fato a se acrescentar sobre a história desse livro: o da triste deturpação do romance. É que a edição original, a de 1872 pela Garnier, perdeu-se no tempo e desde há muito os leitores têm contato apenas com uma versão encurtada. Esta é produto de uma revisão vocabular que incluiu até o apagamento de alguns parágrafos e que passou a circular a partir de 1951 pela Civilização Brasileira. Nossos clássicos merecem outro tratamento que não este.