Harold Bloom, guardião do cânone ocidental

Por Pedro Fernandes

“A ideia de que beneficiamos os humilhados e ofendidos lendo alguém das origens em vez de ler Shakespeare, é uma das mais curiosas ilusões já promovidas por ou em nossas escolas.”

No início de 2019 revisitei O cânone ocidental — de onde é pinçada a frase acima. Este é talvez um dos textos de crítica literária mais lidos ao redor do mundo; até este ano aparece publicado em mais de quarenta idiomas. É também um dos mais contundentes da crítica literária, por mais controverso que pareça aos olhos de muitos aferrados à desconstrução ou de puros inimigos do conservadorismo. Mas denuncia que o seu autor era um homem de rigor.

Possivelmente, tão cedo não teremos outra figura capaz de construir enfrentamentos com perspicácia e grande fôlego. Sim, os ambientes intelectuais como os por onde circulou estão empestados de senhores vestidos de convicções, de opiniões, de alguma sagacidade, enquanto do que mais carecem é de rigor, perspicácia e fôlego.

Harold Bloom, o nome em questão nestas anotações, deixa-nos ainda outro legado: o do leitor irrequieto. Nasceu no bairro novaiorquino do Bronx, no interior de uma família judia ortodoxa de emigrantes vindos da Europa Oriental. O mais novo de cinco irmãos desenvolveu o gosto pela leitura entre obras de variada espécie na sede da Biblioteca Pública da Nova York e depois, de maneira sistemática, por entre o grande cânone; seu doutorado na Universidade de Yale, onde voltaria mais tarde como professor, foi sobre a poesia de Shelley.

Foi um dos últimos do conhecimento enciclopédico – afirmação que se utiliza do vasto universo literário com o qual manteve contato, sempre tendo em Shakespeare o farol com que dizia iluminar todo o universo que chamou de cânone ocidental, e da vasta obra que escreveu, esta constituída por cerca de quatro dezenas de títulos. Harold Bloom parte num tempo quando o conhecimento e as enciclopédias são transformados em coisa de baixa valia, uma era estupidamente marcada pelo achismo de redutos ideológicos fortemente acirrados.

Classificado como conservador, não deixou de se levantar contra as políticas de dilapidação das hegemonias do literário, o que não significa dizer que era um leitor desatento às criações do seu tempo. Essa compreensão envolve problematizar a acusação feita contra ele segundo a qual era um genuíno baluarte da tradição ultrapassada e segregadora, insensível às aberturas fundamentais a que se propunham os acalorados debates sobre os limites do canônico.

Diante da pergunta sobre o que torna um autor ou uma obra canônica, assinala (e assumo o tom presente porque fica-nos a obra como permanência de sua voz) que, na maioria das vezes, é o que se designa como “um tipo de originalidade”. Esse princípio é constituído por padrões como a novidade e a inovação, certa herança tardia do Romantismo, já que foi nesse período quando os escritores estiveram motivados a, em nome do princípio individual, abolir os critérios e as regras clássicas que determinavam a então originalidade da obra. Mas, esta constatação do crítico estadunidense está longe de significar qualquer rebeldia ao estilo do que se aperfeiçoaria na modernidade; sua noção de cânone reveste-se dos mesmos princípios de sagração ao filiar a gênese de sua ordem no arquétipo de J., a primeira autora dos primeiros textos do cânone ocidental, o que hoje lemos como Gênesis, Êxodo e Números. Note-se a conotação de sagrado não se resume à ideia religiosa, mas aos princípios da inventividade e da criatividade.

Para Bloom, o cânone não é coletivo, como uma lista de leituras obrigatórias, e sim, uma relação solitária do escritor que aspira ao estético; assim, todo o labor criativo lida com a possibilidade de subversão da morte e a ultrapassagem da barreira que separa o mortal do eterno. Essa concepção encontra princípios em pelo menos outras três ocasiões: no conceituado por Petrarca, na práxis shakespeariana, como elemento de louvor na Divina comédia de Dante, ou originalmente, como apresenta Ernst Robert Curtius na fama poética na Ilíada, de Homero e nas Odes, de Horácio. A determinação desses lugares leva o crítico a considerar que qualquer escritor situado na posteridade traz consigo a angústia da influência, um conceito formulado por ele que é a um só tempo uma categoria tipológica e uma figura engendrada numa complexa relação de ordem psíquica, histórica, imagística e textual que determina a tradição poética.

A primeira impressão que se identifica na leitura de Harold Bloom sobre o cânone ocidental é que este se institua como ordem fixa e infalível. Outra falsa acusação. É impossível a compreensão do cânone como um princípio imutável e a sua noção sobre a angústia da influência como algo que tem de ser carregado e se se quer atingir uma originalidade dentro da riqueza da tradição subvertendo seu pai denota isso. Outro elemento importante de sublinhar – e como este primeiro, se constitui num operatório dos enganos sobre o pensamento do crítico estadunidense – reside na reafirmação da tradição como mera transmissão de sucessão ao longo da história.

A tradição é uma zona de conflito entre o gênio passado e a aspiração presente e o prêmio é a sobrevivência ou inclusão no cânone. Isto é, essa noção alimenta-se do que T. S. Eliot designa em seu “Tradição e talento individual”: a tradição não é um fechamento que obrigue o presente a repetir nos mesmos moldes o passado e sim ponto de embate. Por essa razão, Bloom se posiciona que as defesas do cânone têm sido tão perniciosas quanto os ataques; sobretudo os ataques porque teimam em reduzi-lo a uma força ideológica.

Para ele, o estético não é produção que se constitua na mesma correnteza das determinações históricas e por isso mesmo só pode ser compreendido na obra em sua relação com a tradição; o estético é uma condição individual proposta na relação do escritor com sua tradição. Por isso, a filiação da obra a determinada ordem ideológica parece significar a primeira condição de seu fracasso ante o cânone, porque, o escritor é sempre o indivíduo compromissado para o estético e contra ele um subversivo.

Ainda em O cânone ocidental repara que o escritor só entra para o cânone pela força poética, que se designa basicamente pelo domínio pleno da linguagem figurativa, originalidade, poder cognitivo, conhecimento e dicção exuberante. Embora não seja uma unidade ou uma estrutura estável, o cânone ocidental existe para impor limites, para estabelecer um padrão de medidas; sua existência, ao invés de ser um capital cultural, anota o crítico, é praticamente autônoma, uma vez que ninguém tem autoridade para dizer o que é o cânone ocidental.

No epicentro de debates tão fundamentais, sempre, como se vê, foi autor de uma posição firme. E o seu primado foi o estético-formal do literário, uma posição muitas vezes radical assumida contra o levante dos estudos culturais nos Estados Unidos, este terremoto cujos sismos só agora, quase três décadas depois, passam a ser sentidos no Brasil com os mesmos efeitos de então: favoráveis alguns e fatalmente condenáveis outros. A este fenômeno chamava de escola do ressentimento.

Bom, como prova sobre sua leitura acerca da mobilidade do cânone, parece interessante citar a atenção que o crítico depositou pela obra de José Saramago e os altos e baixos dessa relação de leitor. “Lendo Saramago sinto-me como Ulisses tentando prender Proteu, o deus metamórfico do oceano; ele passa o tempo todo a escapar”. A frase abre um texto no qual visita os principais romances do escritor português, principalmente, O evangelho segundo Jesus Cristo, para ele uma obra-prima junto a O ano da morte de Ricardo Reis. O texto em questão foi publicado como introdução a um importante trabalho organizado por ele com leituras das mais diversas e fundamentais aos estudos saramaguianos; publicado em 2005, José Saramago integra uma prestigiada coleção de estudos críticos sobre as obras mais importantes da literatura universal. 

Reiteradas vezes depois o crítico estadunidense voltou a falar sobre a obra saramaguiana no tom elogioso que a colocava em relação a nomes com Philip Roth e mesmo o bardo inglês; mas, também em tom de enfrentamento, como quando escreveu sobre Caim, romance classificado por ele como “um erro, mas que não deve macular o nosso sentimento de uma partida gloriosa”. 

A opinião diversa, as vezes paradoxal, em relação à literatura de Saramago, está, certamente, em toda sua vasta obra crítica, o que o reafirma homem de convicções não fixadas mas em constante reelaboração. Está aqui uma qualidade que parece fundamental à formação de todo importante crítico, porque não se lida com rigor, perspicácia e fôlego sem acompanhar muito de perto os múltiplos relevos da criação. O paradoxo é, assim, uma qualidade criativa. É uma maneira, enfim, de se relacionar com os volteios do pensamento – que é isso, afinal o itinerário de toda crítica.

Quer dizer, nele se completavam duas condições essenciais para tanto: a sede de saber e a seriedade do trabalho de ler. Afinal, crítico e leitor ocupam o mesmo lugar. Ou devem. Só assim é capaz de oferecer uma resposta sobre as questões que toda obra nos coloca, o acréscimo essencial ao lido. Que sua obra possa oferecer caminhos outros para nós leitores principiantes.