Vá, de ressaca – a (in)formalidade de Geovani Martins em “O sol na cabeça”

Por Rafa Ireno

Geovani Martins. Foto: Chico Cerchiaro

Por coincidência ou não, quando ouvi falar d’O sol na cabeça de Geovani Martins pela primeira vez, na universidade, eu estava lendo uma crônica de Rubem Braga a respeito do abstracionismo dos anos 1950, a qual se referia à polêmica que essa tendência de arte mais formal provocou na tradição brasileira de pinturas figurativas, em geral, engajadas. Na verdade, uma leitora pede a opinião do cronista sobre certas obras concretas expostas no Rio de Janeiro. Após confessar não ter ido na tal exposição, o cronista diz o seguinte: “Cada um faça o que lhe agrada mais, e sempre valerá alguma coisa tudo o que for feito com sinceridade e sabedoria. Creio mesmo que é normal essa oscilação da arte – ora se agarrando mais à vida, ora se satisfazendo mais a si mesma, obedecendo à pura lógica de seus meios.” Era numa terça, lembro, tinha que sair rápido do Butantã e ir para a Cooperifa. Aproveitei para consultar amigos de lá e nada. Ninguém conhecia. Deve ser porque ele é do Rio de Janeiro, pensei. Seria pretensão exigir que o escritor carioca percorresse os circuitos literários da periferia paulista antes de sua aparição. Ainda assim, quando me foi apresentado, achei estranho. Na periferia, a gente sabe das coisas muito antes do centro, sempre escuta um burburinho, afinal, não é todo dia que alguém quebra tantas barreiras – não apenas editoriais, eu diria. A incômoda falta de notícias durou pouco. Nos dias seguintes, como um turbilhão, Martins deu muitas entrevistas, foi o assunto dos principais cadernos de cultura e até circulou pela Pauliceia, fazendo conhecer a si e também ao vigor publicitário da Companhia das Letras.

Li o livro, que abre com “Rolezim” e fecha com “Travessia”, ambos descrevem o deslocamento dos personagens por uma intricada realidade carioca. Este último conta, por exemplo, os percalços de Beto, um empregado qualquer do tráfico, que cometeu o erro de assassinar um sujeito de outra facção e precisa, sob as ameaças do chefe, desovar o cadáver atravessando um território de milicianos. Chama a atenção o ritmo da história, bem levado, com momentos de suspensão e quebras de expectativas. O primeiro, por sua vez, narra a ida de garotos do morro para a praia; mostrando a imensa segregação social brasileira, em que a violência policial tenta impedir a presença dos favelados nas areias da zona sul do Rio (que são públicas até então). Nada disso, entretanto, manifesta-se no texto como uma crítica organizada, como uma denúncia. A marginalização é sentida no corpo de um adolescente, numa história de querer se refrescar no mar, fumar maconha, olhar as meninas de biquíni e, no entanto, se depara com os problemas destes desejos, já latentes na morte do irmão mais velho, que ronda sua memória sem grandes explicações.

Segundo algumas resenhas – e a Companhia das Letras aposta muito nisso – o ganho de Martins estaria na vitalidade com que representa aspectos orais do português em sua escrita, traço que se constata desde a primeira página do livro, aliás, do primeiro parágrafo: “Acordei tava ligado o maçarico! Sem neurose, não era nem nove da manhã e a minha caxanga parecia que tava derretendo. Não dava nem mais para ver as infiltração na sala, tava tudo seco. Só ficou as mancha: a santa, a pistola e o dinossauro.” A conjugação irregular dos verbos, o desacordo de número e um conjunto de gírias sintetizam as estratégias escolhidas para retratar a oralidade e a este respeito, em parte, concordo com o texto de Marcos Parche, “Narrativas de nosso Subsolos” no jornal Rascunho, uma vez que considero insatisfatória essa estetização da fala. Os procedimentos usados sistematicamente tendem à artificialidade, que, por fim, prejudicam o andamento da narração dentro do livro. Apesar disso, acho “Rolezim” um dos melhores textos dos 13 publicados no volume, seguido por “Roleta-russa” e “O rabisco”, em virtude de como Martins se dá o direito à experimentação, menos pela pesquisa lexical e sonora, do que pela sua liberdade e seu poder de fabulação. Acredito, inclusive, que um dos valores d’O sol na cabeça está naquilo que se mostra não de maneira direta, descritiva, mas por meio de sinestesias, metáforas e silêncios; naquilo que se escolhe não revelar, por exemplo, a quase ausência de descrições físicas dos personagens, nos instantes de suspensões e interrupções dos relatos.

Para falar a verdade, a leitura da primeira narrativa me gerou certa frustração, porque o escritor não continuou, no miolo, pelo mesmo caminho. A fatura do conjunto é irregular: a habilidade com que Martins manipula os recursos narrativos, as trocas de perspectiva, de ângulos, que é exemplar em alguns contos, acabam por se esmorecer dentro de uma espécie de estrutura fixa. Observa-se um caráter provisório dos textos conforme se avança livro adentro, como se ainda fossem exercícios de escrita criativa, modelos a serem preenchidos de fora para dentro. Acontece que há uma nítida proeminência da forma na obra, ela parece se agarrar mais a uma lógica interna do que a vida. Para continuar no mesmo exemplo, além de flertar com um perigoso retrato pitoresco do favelado, a estetização da fala segue um padrão formal, que acompanha quase de maneira invariável a movimentação do foco narrativo, então, este recurso está mais presente nas narrativas em primeira pessoa (quando se refere à voz do morador da favela, isso é importante), enquanto, naqueles contos em terceira, tem-se um português canônico. De modo geral, inclusive, existem poucas zonas de convergência entre os registros – contrariamente ao que diz João Moreira Salles na contracapa. Daí, se o movimento configura um acerto em “A viagem, reforçando um contraste estabelecido por este conto – o único do livro a tratar de pessoas de fora da favela, diria até particularmente de estudantes da PUC/Rio ou da FFLCH de São Paulo –, ele é controverso em “O caso da borboleta” e “O cego”, porque, ali, sugere uma separação entre a estâncias do narrador e dos personagens e, quiçá, uma hierarquização, criando um ruído estranho nas páginas d’O sol na cabeça.

Tudo isso, no entanto, refere-se a algo compreensível numa estreia. Com efeito, na primeira leitura se percebe o trabalho estético de Geovani, que se traduz na capacidade de coesão e no seu vasto repertório narrativo. Sem dúvidas, trata-se de uma aparição literária bastante promissora. Todavia, lido em perspectiva da periferia, ele não é um fenômeno solitário, pelo contrário, o incluiria no que parece constituir uma nova dinâmica da arte periférica, ao lado de escritores e escritoras como Allan da Rosa (finalista do Prêmio Jabuti de 2018), Michele Santos, Akins Kinté e, principalmente, Zainne Lima da Silva, outra jovem e formidável estreia deste ano, com Pequenas ficções de memória (Editora Patuá), os quais demonstram um esforço de apuração estética, que se permite fabular e, com isso, ampliar o poder de expressão subjetiva. Uma das principais tarefas destes artistas novos, talvez, seja exatamente encontrar um ponto de equilíbrio entre engajamento e construção formal, assim dar ouvido às pulsões individuais do movimento sem, com isso, perder a compreensão política do coletivo e de classe social, além de defender o espaço de fala conquistado a duras penas pelos mais velhos – coisa que parece ameaçada com o resultado das últimas eleições. A arte periférica, agora, aparenta se movimentar entre estas duas tendências, por isso, lembrei tanto   do que escreveu Rubem Braga, na mesma crônica, que foi publicada no dia 8 de março de 1957, no Diário de notícias, dizendo que a oscilação polêmica entre uma inclinação formal e outra engajada é “fácil de sentir, mesmo dentro da obra de cada artista, seja ele de que tendência for – há dias em que ele está mais gente, há dias em que ele está mais pincel, e o grande dia é quando ele está muito pincel e muito gente”.

A questão que não consigo me responder, no entanto, é saber se a vocação formal de Geovani Martins corresponde a suas necessidades íntimas ou, ao invés disso, tem a ver com demandas externas. Sejam elas tanto de origens mercadológicas ou artísticas, quer dizer, sendo porventura a primeira opção, estaríamos diante da cooptação do artista e, por consequência, de uma deformação das potencialidades da arte periférica. Uma tentativa de suavizar a ideologia política da periferia, que, pelo que é e defende, tradicionalmente, encontra muitas barreiras no mercado editorial e na academia – nichos que, de certa maneira, já aceitaram Geovani Martins. Assim, o predomínio da lógica interna d’O sol na cabeça significaria um esvaziamento das reivindicações, a dissolução das tensões e a transformação de tudo em mero conteúdo literário sem vida, apaziguado, pro forma, que no final, como um produto, serviria para saciar um público, médio, branco e ponto. Por outro lado, a exibição quase ansiosa do controle técnico na escrita de Martins pode apontar para uma resposta à pecha de escritor periférico reduzido ao testemunho da violência, ao panfleto e à baixa qualidade estética e, neste sentido, alguns contos se prestariam somente a provar para o leitor que ele sabe escrever.

Coisas assim se definem naturalmente ao longo do tempo, mas, sinceramente, espero que não seja o caso! Martins é consciente e, em nenhum momento até agora, ostentou o título de fenômeno que lhe foi atribuído de fora. Aliás, numa entrevista à revista Trip, no dia 12 de abril de 2018, diz o seguinte: “é uma turma grande de intelectuais na favela, não só escritores, mas pessoas que trabalham com o pensamento, muitos primeiros universitários, primeiros formandos, primeiros artistas da família surgindo agora a partir de uma situação mais confortável que a gente teve nos anos 2000.” O autor sabe, assim, que sua promissora estreia é devedora do imenso caldo cultural criado nas periferias do Brasil, nestes mais de 20 anos que o separam de Cidade de Deus (1997) de Paulo Lins, seu conterrâneo.

Sob essa ótica, a leitura de “Espiral”, o segundo texto, ganha um significado relevante para mim, porque suporta uma interpretação autobiográfica num primeiro momento: o narrador se confunde com a imagem de Martins, ambos moradores de uma favela da zona sul, ao nos desenhar a profundidade do abismo que separa a favela e o asfalto. O relato, estruturalmente, oscila entre a ação propriamente dita e as reflexões do narrador sobre os eventos. Conta-nos como, diante do preconceito ligado a imagem do favelado, ou melhor, do medo que a pista demonstra no encontro com o morro, escolhe aproveitar disso numa espécie de jogo punitivo, seguindo as pessoas pelas ruas do Rio. A primeira cobaia, uma velha no ponto de ônibus, depois sujeitos aleatórios, até encontrar a vítima perfeita – Mario, bom trabalho, esposa, duas filhas, vive nos arredores do jardim botânico, perseguido durante três meses antes de notar aterrorizado a presença do narrador, que se deleita a nos descrever todo o processo, numa espiral, que faz avançar rápido para um fim, no qual o sujeito acossado volta de seu apartamento com um revólver e o algoz, com um sorriso, aprende que para continuar o jogo precisaria igualmente de uma arma. É curioso, na verdade, como a descrição da atividade configuraria uma metáfora do próprio ato da escrita, pois, vejam: “Com o passar do tempo essa obsessão foi ganhando forma de pesquisa, estudo sobre relações humanas. Passei então a ser tanto cobaia quanto realizador de uma experiência. Começava a entender com clareza meus movimentos, decifrar os códigos dos meus instintos. No entanto, a dificuldade de entender as reações de minhas vítimas foi se mostrando cada vez maior. São pessoas que vivem num mundo que não conheço. Sem contar que o tempo que tenho para analisá-las frente a frente é curto e confuso, já que preciso atuar simultaneamente. Percebendo isso, cheguei à conclusão de que precisaria me concentrar num único indivíduo.” Diga-se de passagem, os termos usados se assemelham aos proferidos por Martins, em suas entrevistas, justamente, para explicar a maneira como trabalhou na construção do livro, imbricando ainda mais esta narrativa na malha existente entre vida e literatura. Ora, além do conto descrever uma tomada de consciência importante do indivíduo periférico, eu vejo aqui vestígios de um projeto literário que orientaria as escolhas estéticas e éticas do autor, que já sacou muito bem o funcionamento das coisas e está se armando à sua maneira para continuar no jogo.

Por isso, além da frase “Fiquei Chapado” de Chico Buarque, que aparece na contracapa d’O sol na cabeça, eu teria colocado para fechar o livro uma citação de A gota d’água (1975), peça do compositor e de Paulo Pontes, trecho que escutei no microfone da Cooperifa outro dia, é Joana quem fala: “Eles pensam que a maré vai, mas nunca volta. Até agora eles estavam comandando meu destino e eu fui. Fui, fui recuando, recolhendo fúrias. Hoje sou onda solta e tão forte quanto eles me imaginam fraca. Quando eles virem invertida a correnteza, quero ver se eles resistem a surpresa e quero saber como eles reagem à ressaca!”, pois, este movimento traduziria os caminhos futuros, que  anseio estar certo, da escrita de Geovani Martins.