Introdução aos Poemas árticos

Por René de Costa

Poemas árticos é o exemplo mais precoce de literatura vanguardista em língua espanhola e, porque contém poemas curtos, foi o volume mais acessível aos leitores pouco familiarizados com a nova estética. Seus poemas foram lidos e relidos, estudados e imitados por toda uma geração de jovens espanhóis dispostos a aceitar tudo o que era novidade. Os que não podiam comprar o livro copiavam a mão. Entre estes entusiastas, alguns, como Antonio Machado, se sentiram perturbados pelas imagens extravagantes de Huidobro, enquanto outros, como Gerardo Diego, viram nelas uma nova possibilidade para a poesia lírica (Cf. Antonio Machado, 1957). Juan Larrea, que foi um dos logo convertidos, recorda que, quando Gerardo Diego regressou de Madri em maio de 1919, “trazia escritos na mão três poemas de Vicente Huidobro, que acabava de copiar do livro Poemas árticos”. Para Larrea, estes poemas eram decisivos: “Impressionou-me a novidade de tal maneira que a partir desse dia comecei a me sentir outro” (1979, p.217-218). Um desses poemas era “Lua”:

Estávamos tão longe da vida

Que o vento nos fazia suspirar

A LUA SONHA COMO UM RELÓGIO

Inutilmente temos fugido

O inverno caiu em nosso caminho

E o passado cheio de folhas secas

Perde a trilha da floresta

Tanto fumamos sob as árvores

Que as amendoeiras exalam tabaco

Meia-noite

Sobre vida distante

Alguém chora

E a lua esqueceu de dar a hora*

O que mais impressionava Larrea era a atmosfera, como de outro mundo, do poema, e particularmente o aspecto intrigante do falso símile em torno do qual parece tudo ser organizado: “A LUA SONHA COMO UM RELÓGIO”. Só depois de pensar sobre o poema e de analisar o funcionamento de suas imagens, consegue decodificar a comparação: o disco da lua cheia é tomado pelo rosto iluminado de um relógio de igreja; vai caindo a noite e a lua-relógio não dá a hora. Para um leitor atento como Larrea, o poema é desorientador apenas momentaneamente, e é aí que está seu encanto. Um leitor menos atento ficaria excluído do poema, desterrado totalmente de seu sistema privado de associações.

E este é o tipo de problema que preocupava Juan Gris em Poemas árticos, seu hermetismo intermitente e a natureza forçada de algumas de suas imagens. Isto fica explicitado numa carta (Beaulieu-près-Loches, 15-X-18) de Gris a Huidobro:

“Sobre teus livros devo primeiro dizer-te sobre o grande prazer que me causou tua dedicatória [‘A Juan Gris e Jacques Lipchitz, recordando nossas conversas vésperas naquele rincão da França’] e em seguida a grande emoção poética que tive lendo sobretudo os Poemas árticos. Deles se dégage algo que não existe por exemplo no livro de Juan Ramón que me enviaste. O lirismo e a poesia que é tão raro encontrar e que é o único que me interessa. E agora como sou teu amigo e como repetidas vezes me pediste passo a fazer a crítica deles. Considero Poemas árticos superior a Equatorial ou pelo menos os compreendo melhor, possuo-os melhor por serem mais familiar. O outro é para mim demasiado grandioso e não cheguei ainda a penetrá-lo melhor. Os dois são seguramente melhores que Horizon carré, mas... Desde então tenho aqui refletido muito sobre certas coisas e se antes admitia certos meios literários que tu utilizas, agora não os admito; me explico melhor: há em tuas produções um certo desejo pelas imagens que é exagerado e que impõe força a teus poemas e a verdadeira imagem emotiva. Assim quando escreves nuvens hidrófilas fazes uma imagem engenhosa mas seca e não poética, mas quando escreves, passaram as nuvens dançando para oriente dás uma emoção, enquanto que o elevador como um búzio não tem outra base que tua pura engenhosidade. Vês como todas as imagens fortes de teu livro têm uma base sólida e comum. O inverno vem etc. (cemitério frio). Preso a um barco etc. (preso ao seu destino) e nada mais vulgar que um lenço que seca ao sol ao qual podes associar a lua. Seguramente, mais vale um adjetivo bom que uma imagem não emotiva e engenhosa e uma considerável touffe de Mallarmé vale mais que uma imagem forçada”.

Huidobro teve a sorte de contar com a crítica sincera de uma mente tão aguda como a de Gris. Mas a arte estava se afastando do tipo cerebral do cubismo sintético preferido por Gris; e o Dadá, com seu gosto pelas metáforas chamativas “achadas” como por acaso, estava no ar, especialmente na Espanha, onde Picabia havia regressado para conseguir 391. Huidobro também se moveria nesta direção, ainda que por pouco tempo. Mas logo, seus livros de 1918 devem ser considerados dentro do marco do cubismo literário, um cubismo algo heterodoxo como sugere a crítica de Gris, mas possuidor de uma imaginação que, embora extravagante, não era o resultado de um processo casual, mas de uma invenção criativa do poeta. De fato, o que se passava com a poesia de Huidobro – e isto é algo que Gris captou totalmente – era que, enquanto o poeta abandonava a ideia do poema pictórico à maneira de “Paysage” por seu caráter essencialmente estático, começou a cultivar um novo tipo de dinamismo textual baseado no princípio de que um poema se lê começando pelo começo e digerindo-se até o final.

Mais que collage de palavras, um poema é na realidade uma sequência verbal. De maneira similar, um livro é uma sequência de textos. Em Poemas árticos, acontece que um texto gera outro, e não dentro de um padrão rigidamente estruturado, mas de maneira intertextual. Um poema como “Lua”, por exemplo, se relaciona com outro, anterior no livro, intitulado “Lua ou relógio” no qual evoca uma cena noturna: “Depois no vale sem sol / um mesmo ruído / a lua e o relógio”.

Muitas são as imagens desse tipo em Poemas árticos, imagens que, por força da repetição, perdem seu hermetismo e adquirem sua significação mais plena apenas no contexto global do livro. Imagens, por exemplo, de cigarros que brilham no escuro geram toda uma família de associações luminescentes que servem para aproximar o distante ou distanciar o próximo. De maneira semelhante, o tempo pode perder sua intangibilidade para adquirir corporeidade através de uma relação implícita com a forma oval de um relógio de areia: “Os frutos que caem são ondas / e as horas também”. Estes versos do poema “Donjon” podem ser considerados  reflexos de outros poemas e, aliás, servem para esclarecer a imagem final de “Horas”, o primeiro poema do livro:

A aldeia

Um trem parado sobre a planície

Em cada poça

dormem estrelas surdas

E a água tremula

Cortinados ao vento

A noite suspensa no bosque

No campanário florido

Uma goteira viva

Sangra as estrelas

De quando em quando

As horas maduras

Caem sobre a vida

Neste caso é a palavra “madura” a que desperta as associações entre a fruta e o tempo. De maneira semelhante, alguns versos de “Cigarro” podem ser evocados para iluminar a enigmática imagem central da noite “suspensa no bosque”: “Aquilo que cai das árvores / É a noite”. A linguagem se torna elástica ao longo de Poemas árticos para tornar possível na imaginação do leitor aquilo que não existe na realidade.

Em “Horas” estamos diante uma sequência estática. Os verbos são usados para deter a ação ou, alternadamente, para dar a cena a ideia de um êxtase perpétuo, quase parado no tempo: um trem parado sobre uma planície, a profundidade da noite. Cria-se uma noção de estabilidade com um vocabulário pouco usual: nomes coletivos (cortinados, campanário) que apresentam reunidos o que, se usasse simples plurais, ficaria desagregado (cortinas, árvores). Anima-se o inanimado, ainda que estaticamente: estrelas “surdas”, a anos-luz de distância, estão postas ao alcance da mão, refletidas, num charco, sangradas pelo tempo. Um tema tão recorrente como o da cena noturna é transformado ao passar pela mente do poeta dotando-o de uma existência nova e independente. Desta maneira o tempo, conceito que de outra maneira seria abstrato, torna-se concreto. O tempo já não só “pesa”, como na expressão popular; neste poema é obrigado a “cair”.

Esta é uma utilização mais intensa do princípio de transformação artística da realidade sugerida em Horizon carré. Com o tempo, no manifesto prévio à Création (novembro de 1921), Huidobro criaria a fórmula desta particular espécie de “criacionismo”: “Inventar é fazer que duas Coisas paralelas no espaço se juntem no tempo ou vice-versa, expressando-se assim, em sua conjunção, algo novo. O conjunto de diversas, novas realidades unidas pelo mesmo espírito, é o que constitui a obra criada”.

Nesse tempo, Juan Gris dizia algo muito semelhante sobre seu próprio trabalho quando, ao definir sua arte como uma “síntese”, especificava: “Tento tornar concreto o que é abstrato, parto do geral para o particular, para assim chegar a algo novo” (1921, p.533). A diferença entre os dois não é de método, mas de meios e de temperamentos. Gris, como Reverdy, era disciplinado e analítico; Huidobro era caprichoso e lírico.

A transformação que faz o poeta de uma das imagens do pintor nos permite apreciar esta diferença. Podemos recobrar que quando Gris estava traduzindo “Arte poética” de O espelho de água acrescentou estes versos, completamente por sua conta:

Un bouton

un léger coup

et toutes les chambres s’éclairent.

A eletricidade aparece como símbolo da idade moderna. Huidobro, nos Poemas árticos, ao colocar em espanhol a genial inspiração de Gris, a ascendeu a um nível mais alto da fantasia. Em “Nadador” o clique do interruptor não apenas acende a casa, mas o universo inteiro: “Apertando um botão / Todos os astros se iluminam”.

Foi este aspecto da obra de Huidobro o que então o atraiu ao Dadá, movimento do qual participou de alguma maneira. O fato é que, quando Tzara incluiu “Cow boy”, um poema de Horizon carré, em Dada 3 (dezembro de 1918), um crítico de então baseou nele sua resenha do movimento, encontrando o poema não só “representativo”, mas capaz “de encantar qualquer um que possua algum tipo de sensibilidade lírica” (CANSINOS-ASSÉNS, 1919). Não a todos. O poema contém uma variante da imagem do elevador melhor que um mergulhador que para Gris lhe parecia tão gratuita em Poemas árticos: em “Chove” dizia que “desce o elevador melhor que um mergulhador”; em “Cow boy” sobe como termômetros (“Les ascenseurs montent comme des thermomètres”). Huidobro, como o movimento vanguardista do qual fazia parte, se movia em diversas direções ao mesmo tempo, sempre em busca do moderno.

Só de maneira ocasional, por outra parte, nos encontramos em sua obra com os convencionalismos da modernidade que tanto cativaram aos futuristas: aviões, carros de corrida, arranha-céus etc. E quando aparecem, o fazem transformados a fundo, caprichosamente modificados pela imaginação do poeta; as invenções humanas se adequam à medida do homem, ao nível do cotidiano, como no exemplo do elevador. Em “Universo”,  um avião, símbolo da época, não é mais que uma mariposa: “Junto ao arco das luzes / Um aeroplano dava voltas”.

O grupo de Nord-Sud, marcado pelos aspectos mais superficiais do moderno, pensava em si mesmo como o encarregado de restaurar certo tipo de ordem dentro da vanguarda. Paul Dermée, em várias ocasiões, propôs a ideia de um novo classicismo, especialmente em “Quand le Symbolisme fut mort” (março de 1917) e “Intelligence et création” (agosto-setembro de 1917). Huidobro, na Espanha e depois no Chile, falava do esforço do grupo nos mesmos termos, impulsionando Cansinos-Asséns a escrever em 1919: “São como os novos cavaleiros do Parnaso nesta evolução literária, como a reação termidoriana desta revolução espiritual; eles mesmos se proclamaram clássicos”.

Este classicismo poderia ser, e foi, interpretado de diversas maneiras. Sobre uma base teórica, escrever como os clássicos significava imitá-los em sua capacidade inventiva; e muito se falou então do feito de que os poetas (poietes) recebiam seu nome de uma palavra que, em grego significa fazedor, criador. Sobre uma base prática, classicismo implicava igualmente modernizar os clássicos, “traduzir” as grandes obras do passado ao moderno idioma da vanguarda.

Huidobro fez isto com San Juan de la Cruz, trabalhando sua poesia mística até impregná-la da linguagem de Poemas árticos:

Sol poente

Há uma pane no motor

E um aroma primaveril

Deixa no ar ao passar

                               Em algum lugar

                                                                               uma canção

                ONDE ESTÁS

Em uma tarde como essa

                                               te busquei em vão

Sobre a névoa de todos os caminhos

Encontrava a mim mesmo

E na fumaça de meu cigarro

Havia um pássaro perdido

Ninguém respondia

Os últimos pastores sufocaram

E os cordeiros desgarrados

Comiam flores e não davam mel

O vento que passava

Amontoava suas lãs

Entre nuvens

Molhadas de minhas lágrimas

Por que outra vez chorar

o já chorado

E então as ovelhas comem flores

Sinal que já és passado

Huidobro deu uma explicação deste poema, ou, pelo menos tentou. Quando estava no Chile em 1919, predicando a nova estética, foi considerado um iconoclasta e, desejoso de corrigir esta interpretação equivocada, visitou Hernán Díaz Arrieta, um amigo dos dias de Musa joven e Azul que chegou a ser crítico do influente semanário Zig-Zag. Como evidência de seu classicismo, Huidobro chamou-lhe atenção sobre “Égloga” e tratou de explicar-lhe suas imagens. O crítico, embora não muito convencido, nos legou, afortunadamente, uma crônica da tentativa (ARRIETA, 1919):

“Depois de uma minuciosa conversa com o autor de “Égloga” chegamos à seguinte explicação. O sol poente é o velho sol que morre todas as tardes. A panne [pane] no motor?** Eu me figurava que o poeta havia saído numa excursão automobilística e que seu carro havia sofrido um defeito; mas não; a pane sofre o sol e por isso está poente. Assim diz Huidobro. Bem. No fundo a coisa não tem a menor importância. Seguindo adiante, se escuta uma canção perdida, alguém busca, recorda, se sente só [sic]; tudo dito de uma maneira extravagante; mas quando os poetas falaram como todo mundo? Logo, na fumaça de meu cigarro havia um pássaro perdido; E isto? Que é? Ninguém respondia; os últimos pastores se afogaram. Isto é, se calaram; alguém pois, continua chamando alguém. Encontra umas ovelhas estranhamente equivocadas. Acima as nuvens parecem suas lãs amontoadas. Uma reflexão para consolar-se. E a explicação de que as ovelhas comeram as flores: o amante havia passado por ali... “Entendes agora?”, pergunta Huidobro. “Pouquíssimo”. “Mas é a tradução de uma égloga de San Juan de la Cruz!” “Nada estranho; se tu a traduzes para o chinês, tampouco a entendo”.

A extravagância, tão evidente nesta classe de inventividade, assombrou os leitores de Poemas árticos, exasperando alguns e fascinando outros.

Notas

* Exceto o poema "Horas", cuja tradução é de Pedro Fernandes de Oliveira Neto, os demais poemas são traduções de Lucas Krüger e Manuel J. P. dos Santos para edição de Poemas árticos publicada no Brasil em 2018, ano em que passa o centenário da primeira edição do livro de Vicente Huidobro. A edição em questão é da Artes & Ecos Edições (imagem 3).

** panne. Galicismo de uso frequente no Chile que, entre outras acepções, significa “avaria”.

Referências

ARRIETA, Hernán Díaz. “El creacinismo”. In: Zig-Zag, n.15, vol.755, Santiago, 9 de agosto de 1919.

CANSINOS-ASSENS, Rafael. “La nueva lírica” (Horizon carré, Poemas árticos, Ecuatorial)”. In: Cosmópolis, n.1, vol.5, Madri, maio de 1919.

GRIS, Juan. L’Esprit Nouveau. Paris, n.5, 1921.

LARREA, Juan. “Vicente Huidobro en vanguardia” In: Revista Iberoamericana, n. 65, vol. 106-107, janeiro-junho de 1979.

MACHADO, Antonio. “Sobre las imágenes en la lírica (al margen de un libro de V. Huidobro)”. In: Obras completas. Madri: Plenitud, 1957.

Este texto foi publicado incialmente em Huidobro. Los oficios de un poeta (Tradução de Guillermo Sheridan. México: Fondo de Cultura Económica, 1984, p.79-88). A tradução aqui é a partir da versão apresentada na revista Saltana.