Sete minutos depois da meia noite, de J. A. Bayona

Por Pedro Fernandes

Não são poucas as vezes em que a simples motivação de uma sinopse é capaz de nos puxar pela mão para ver determinado filme e diante da obra cairmos de arrependimento por haver acreditado na mentira posta. A maneira como Sete minutos depois da meia-noite foi vendido também engana ao espectador. Mas, ao contrário do comum, nada que chegue a decepcionar os mais exigentes.

E se o espectador se deparar ao acaso com este filme conseguirá chegar até meados da narrativa na certeza de estar diante de uma narrativa de fantasia como foi catalogado pela crítica. Isso porque tudo aí conspira para o gênero: um menino incomum, sozinho, numa pequena e fria cidade que parece isolada do resto do mundo urbano, tem diante de si um cenário que alimenta sua fértil imaginação de desenhista. O que ele avista do quarto é a contínua imagem de uma árvore gigantesca e centenária, uma pequena igreja e um cemitério. Três elementos que serão transmutados ou serão parte na realidade imaginativa do garoto, sobretudo, quando a árvore se torna, ao mesmo tempo, seu monstro e confessionário.  Toda atmosfera, vê-se, aponta que a história narrada é mesmo de fantasia. E só por isso se cataloga o filme de Bayona como tal.

Mas este texto não quer, de maneira alguma, negar sua classificação porque, de fato, é o termo que melhor o define, embora, o desenvolvimento da trama o coloque muito distante do sentido comum atribuído ao gênero: isto é, o de uma mera história marcadamente produto da imaginação criadora. Ao menos, o cinema comum embutiu com essa designação a compreensão de ser este um tipo de filme que prefere não tocar em temas mais caros ao espírito dos espectadores e mesmo que assim se comporte tem quase como obrigação se utilizar de toda sorte de atenuantes a fim de lhe conceder certa leveza, além, é claro, de abusar do desfecho feliz. Por isso, sempre se diz que narrativas do tipo servem mais (ou bem) ao público infantil. Nada disso, entretanto, se aplica a Sete minutos depois da meia-noite.

Se pensarmos na narrativa para crianças, por exemplo, o filme bebe na antiga arte de contar histórias porque a trama não obedece pedagogicamente uma condição infantilizada (o termo é usado aqui na grade depreciativa), condição contemporânea de se tratar o infante que se torna muitas vezes um mascaramento do tema tratado ou mais inculca na criança a falsa sensação de que a realidade é leve quando muitas vezes ela própria [a criança] sabe não ser assim como se pinta. Seus dramas são tão ou mais agudos que os da gente adulta.

O texto não é de Bayona – é uma releitura do romance O chamado do monstro, de Patrick Ness – mas preservar na tela o caráter irônico da protagonista criança com um senso de equilíbrio e responsabilidades – caros a qualquer ideia de criança – é uma decisão acertada porque nos alerta para um tema ainda recorrente à ordem do dia: afinal, a criança é mesmo a criatura frágil da qual se deva preservar dos assuntos mais embaraçosos do mundo adulto? Há assuntos de criança e de adultos? Sem entrar na seara porque o objetivo aqui é outro – revelar como este filme de fantasia consegue introduzir um drama de grande potência e ser uma história sem a seletividade do público – tais questões podem ser respondidas se formos à nossa própria sociedade: a dos sujeitos fragilizados e impossibilitados de lidar com a realidade. Eles são produtos dessa cultura que antes de resolver o drama da miniaturização do adulto na criança, comum numa época e tão criticado contemporaneamente, mais ampliou o fosso entre o infante e o mundo e o isolou num reduto em que crianças e adultos são partes de dois mundos distintos.

Não é gratuito nessa narrativa nem mesmo o nome do protagonista. Há no substantivo Conor, um traço do guerreiro da Idade Média, capaz de lidar com a complexidade da realidade com todas as forças possíveis. No caso da personagem de Sete minutos depois da meia-noite, ela precisa conviver com a notícia da perda da mãe. Mas não é este um filme sobre a perda e sim sobre a dor, o luto, a melancolia, o trauma, condições que encontram correlação, para além do drama vivido por Conor, na atmosfera ideal para as clássicas narrativas infantis – o lugar quase separado do mundo comum – e na maneira de percepção fantasiosa garoto sobre o seu entorno que é uma estratégia psíquica de aceitação sobre a realidade confrontada com o seu imaginário.

É flagrante nesse processo as transformações porque atravessam a consciência sobre a morte e as relações do eu com o inconsciente nesse processo através da extensa riqueza simbólica patente nos elementos mais recorrentes no imaginário da criança: a igreja-mãe, o cemitério-morte, a árvore-vida e o elo entre consciente e inconsciente de Conor. Tais elementos são representativos sobre perda, coragem e fé – explorados ao longo da narrativa – e perpassa, além do relevo da narrativa, as narrativas que chegam à personagem através da árvore-monstro.

Aqui é preciso sublinhar a riqueza de como essa narrativa é construída. Cada história das contadas para Conor – sempre as mesmas, mas com personagens e situações diferentes – o aproxima da necessidade de convivência com a perda e depois de cada uma delas alcançamos um traço sobre o drama real vivido pela personagem. Isto é, a fantasia cada vez mais torna-se, à medida que explica a realidade, mais apagada pela sobreposição da realidade, muito embora não seja de sobreposições a preocupação da narrativa e sim da intersecção entre os diversos planos que compõe tais dimensões e sobre a impossibilidade de separá-los. Há uma profunda simbiose entre um universo e o outro e a realidade só é possível se marcada por lufadas da fantasia; sem isso, o sujeito estaria condenado à zona mais escura da existência – rude e bárbara tal como a da avó e do pai Conor.

Eis alguns motivos que surpreendem e fazem de Sete minutos depois da meia-noite um filme para públicos diversos e atenta para alguns temas caros à nossa experiência de existência.