A cristalização do universo de Joyce: “Stephen herói” e “Os mortos”
Por Alfredo
Monte
1
Durante a primeira década do século XX,
quando tinha vinte e poucos anos, James Joyce produziu os contos que,
publicados somente em 1914, formam a coletânea Dublinenses; por essa mesma época também se dedicava a um imenso
manuscrito, Stephen herói [Stephen hero], no qual inovava
radicalmente uma das linhas mais fortes da ficção europeia, a do “romance
de formação”.
Ao contrário de Goethe (o ciclo Wilhelm
Meister) ou Keller (O imaturo Henrique),
não se tratava de um autor já vivido meditando e recapitulando o aprendizado de
um jovem (geralmente, um artista), e sim do próprio autor em formação relatando
esse processo enquanto o vivia. E não através da mera transposição
autobiográfica, como é comum (ainda mais em escritores iniciantes), pois a
Joyce pouco interessava o anedótico pessoal (pelo menos, nesse período de
composição do romance de estreia), planejando que avultasse o lado “épico” da
escolha do destino como poeta (daí o altissonante “herói” do título), «uma
inteligência que tanto amava o riso quanto o combate»1.
A forma linear adotada revelou-se pouco
funcional e Joyce reescreveu todo o material de forma a aglutinar diversas
experiências, no passado e no presente, de seu protagonista nos cinco densos
capítulos que formam Um retrato do
artista quando jovem, que, aparecendo em 1916, encerra a fase inicial da
prosa joyceana.
O autor de Ulysses morreu em 1941, com a aura de maior e mais ousado escritor
de sua época. Três anos depois, publicou-se Stephen herói. Apesar de alguns poucos acréscimos em razão do
aparecimento de outros trechos, até hoje seu status é o de um longo fragmento que sobreviveu aos inúmeros
deslocamentos da família Joyce, começando no meio do capítulo 15 (e mesmo
assim, logo a seguir faltam duas páginas, e depois é que começa uma leitura
mais regular) e terminando após algumas páginas do capítulo 26. Os onze
capítulos representam cerca de um terço do material original.
Aqueles que costumam ler meus textos sabem
que tenho horror a “achados de especialistas”, fragmentos póstumos de obras que
não foram consideradas dignas de publicação pelo autor quando vivo. E
realmente, no estágio em que se encontrava a redação de Stephen herói, seu criador fez muito bem
em deixá-lo de lado e reescrever tudo com outro método (o que resultou numa de
suas obras-primas). A narrativa é frouxa; a estrutura, informe (mesmo dentro
dos capítulos sequenciais que sobreviveram); o estilo, muitas vezes aborrecido.
Ainda assim, trata-se de um caso
defensável de publicação póstuma, pela riqueza bruta ali contida e pelo que
apresenta de revelador da verdadeira formação de Joyce, no amplo sentido do
termo, e também da cristalização de seu universo.
No capítulo 15 o encontramos no primeiro
ano da universidade, sofrendo as agruras da pobreza (sua família foi
progressivamente arruinando-se), a tacanhice do seu meio, ainda mais por
injunções religiosas (além do catolicismo onipresente, ele estuda numa
instituição jesuítica). Ademais, ele rejeita o patriotismo exacerbado, que
condena o uso da língua inglesa, e exige o estudo e a prática do gaélico, a
“autêntica língua nacional”. Esse ponto era tão nevrálgico para Joyce, que
voltará como um dos motivos centrais de Os
mortos. Ali, o protagonista, Gabriel Conroy, colaborador de um jornal
inglês, é admoestado por uma companheira de geração, miss Ivors, que o xinga de
“anglófilo”:
«—Você não
precisa praticar o seu próprio idioma, o irlandês?
—Bom, disse
Gabriel, a bem da verdade, o irlandês não é o meu idioma. »2
Em Stephen herói acompanhamos o percurso de perda de fé do
protagonista (que rende uma cena pungente com a mãe3), sua procura
de companheiros intelectuais que fujam das limitações provincianas (isso ainda
aparecerá em Ulysses, onde
Stephen também é um dos personagens principais), e a concepção de uma teoria
sobre arte, a partir da sua admiração por Ibsen, o grande dramaturgo de Um inimigo do povo, Casa de bonecas e Peer Gynt, que, a essa altura, para
Stephen-James Joyce era o Dante da nossa época, afirmação escandalosa para um
ambiente dominado por padres e por interditos morais.
Um dos grandes incidentes do livro é a
leitura de um ensaio escrito pelo jovem herói para expor suas ideias estéticas,
e que é combatido e ridicularizado quase da mesma forma como foram recebidas as
primeiras conferências psicanalíticas de Freud. Entre essas ideias, uma se
destaca e subverte o estereótipo de Joyce como mero vanguardista e
experimentador linguístico (uma concepção que ainda vige, infelizmente). Ele
opta por ser um artista “clássico”: «O classicismo não é o estilo de uma
era determinada ou de um país determinado: é um estado constante da mente
artística. É um temperamento que mescla segurança, satisfação e paciência».
Tendo em vista a carreira posterior desse
gênio da literatura, trata-se de um (auto) diagnóstico para lá de exato.
2
Fico sempre assombrado com a idade em que
certos textos foram escritos. É o caso de Os mortos (The dead),
último e mais famoso relato de Dublinenses.
James Joyce estava lá pelos 25 ou 26 anos ao escrevê-lo, naquela primeira
década do século XX (nascera em 1882) em que se dedicava à criação da versão
inicial do seu romance de formação, que só seria publicado, depuradíssimo,
como Um retrato do artista quando
jovem (dois anos antes, ele conseguira publicar, tardiamente, os
quinze contos de Dublinenses).
Se Stephen herói resultava informe, desagregado, frouxo enquanto
narrativa, os contos daquela época mostram que Joyce poderia ficar na história
como um dos grandes do gênero, independentemente da sua reputação futura, mais
calcada na ruptura e na ousadia formal. São textos perfeitos, com um sopro do
teatro de Ibsen neles4, mas perfeitamente alinhados a grandes
mestres “atmosféricos” (Maupassant, Turgueniev, Tchekhov) do gênero.
Assim como A festa de Babette, de Isak Dinesen, Os mortos trata das pequenas ironias e truques do destino, do
trançamento dos fios do cotidiano. Com seu espantoso senso do detalhe material,
Joyce narra o pequeno baile tradicional na casa das tias solteironas do
protagonista, Gabriel Conroy, as irmãs Morkan (e sua sobrinha, também solteirona)
Mary Jane, na época do Natal. Apesar de se sentir um tanto “estrangeiro” e
superior ao ambiente, por ser um intelectual mais “continental” do que
arraigadamente irlandês, Gabriel tem muito carinho pelas tias, um sentimento
cálido pelo pitoresco dublinense que elas representam, e no discurso
obrigatório que é incitado exalta a “hospitalidade” como uma qualidade nativa
que quase não encontra eco no resto da Europa.
O próprio Gabriel não se destaca de forma
tão evidente na tessitura narrativa que dá conta dos eventos da festa, pois ali
são muitos os centros de atração, como um microcosmo da “gente de Dublin”, não
numa primeira leitura.
Mas, ao se reler o texto, vemos como
Joyce calcula cada momento da festa de uma maneira a preparar o extraordinário
clímax, centrado no casal Conroy, em que a materialidade toda aí narrada se
torna insubstancial. E aí, durante a releitura, o leitor se dá conta de como o
casal praticamente não é visto junto e mal interage durante a festa, tal como
nos é narrada. Há um pequeno episódio de hostilidade, em que ele dá uma
resposta atravessada à esposa, e há um momento de contemplação: no andar de
baixo, a vê encostada na escada, no andar de cima, enlevada com uma canção, da
qual ele mal ouve a letra, cena que é reelaborada na mente dele como motivo
para um quadro, ou seja, é como se a esposa e o seu momento de enlevo fossem um
“motivo” artístico.
Apesar do carinho e respeito das tias e
dos demais presentes, Gabriel é alvo de vários “foras” ao longo da narrativa,
sempre de forma a frustrar um intento da parte dele, onde ele parece querer
mostrar o melhor da sua natureza. Faz uma observação entre jocosa e paternal à
jovem serviçal da festa, Lily, e dela recebe uma áspera réplica, dança uma
quadrilha com a Srta. Ivors, sua contemporânea de geração, fervorosa patriota («o
grande broche que trazia preso à parte da frente de seu colarinho tinha um emblema
irlandês e um lema gaélico»5), que o espicaça como intelectual e
escritor anglófilo, quase um traidor, colaborando com um jornal “inglês” e
desconhecedor do idioma da terra natal. É quando ele dá a famosa resposta, de
que o “gaélico” (o irlandês) não é a sua língua.
A Srta. Ivors insiste, convidando-o a
excursionar pelas Ilhas Aran no verão. Gabriel declina (ele, que se gabara de
conhecer “não pouco da Europa” em outro momento da festividade):
«E o senhor
não tem que visitar a sua própria terra — continuava a senhorita Ivors —, que o
senhor mal conhece, ou o seu próprio povo, e o seu próprio país?
— Ah, para
ser sincero—retorquiu Gabriel subitamente —, eu estou cheio do meu país, cheio!
— Por quê? —
perguntou a Srta. Ivors.
Gabriel não respondeu, pois estava fervendo depois de sua reação.
— Por quê? —
repetiu a Srta. Ivors.»
Ao comentar com a esposa a proposta de excursão
para as Ilhas Aran e constatar o entusiasmo dela, é que ele dá a resposta
atravessada já mencionada. O ponto a se destacar aqui é que o casamento de
Gabriel com a bela Gretta não acontecera sem tensões. Para a mãe de Gabriel,
ela não passava de uma camponesa sonsa, que havia realizado um casamento além
da sua condição social (esse desnível entre casais protagonistas é recorrente
em Joyce). E essa lembrança vem à tona na festa justamente por conta dessas
provocações.
Findando a festa, após contemplar Gretta
ouvindo a canção e compondo uma “figura de quadro”, amortece em Gabriel a
tensão entre sua “anglofilia” (que o afasta até da esposa) e sua condição de
“dublinense”. E na ida para o hotel, com a magia da neve e das lembranças de
momentos “encantados” do casal, desde a lua-de-mel, vai emergindo nele um furor
de desejo por Gretta, tanto que ele não vê a hora em que estejam a sós.
Se podemos aproximar a parte da festa do
modo cinematográfico (em que tantos mortos são evocados, de uma forma nostálgica
e num misto de respeito e irreverência), é evidente que Joyce teatraliza ao
máximo a parte final, ao concentrar-se no casal. Gabriel dispensa até a luz da
única vela que o idoso funcionário do hotel trouxe até o quarto, e temos apenas
a luz que vem dos lampiões da rua na madrugada de neve intensa. Não quero
entrar em mais detalhes, mas é nesse momento em que ele já ruminou vários
momentos íntimos do seu casamento, e o desejo está mais forte do que nunca, em
que ele calou as provocações e acicates das suas posturas éticas e
intelectuais, que Gretta resolve confessar que a canção ouvida na festa fê-la
lembrar-se de um rapaz, Michael Furey, antiga paixonite adolescente, que
“morrera por ela”.
Eis aí um morto para o qual não há solução respeitosa ou
irreverente, quase tão insidioso quanto o amante fantasmático da esposa do
Fridolin de Breve romance de sonho,
de Arthur Schnitzler. Como vencer um amante morto? Que figura de homem cunhada
por Gabriel em sua trajetória de marido e intelectual tem a virtude e o ímpeto
de se impor a essa figura do passado? Pois o passado não é apenas o território
das perdas, no sentido de mortes pessoais, mas das perdas, no sentido de
possibilidades (o casal Bloom tematizará tudo isso com muito mais nuances, mais
tarde, o espantoso é Joyce levantar tais questões na idade que tinha, e ele
ainda tão autocentrado, apesar de já se valer dos benefícios que Nora trará a
ele no sentido de libertá-lo desse emparedamento, tão visível em Stephen Herói,
em Um retrato do artista quando jovem, e mesmo na primeira parte de Ulysses).
Não é à toa que uma das pedras-de-toque
para Os mortos fosse uma
das “Irish Melodies” de Thomas Moore (“O ye dead”):
«É verdade,
é verdade, somos sombras frias e pálidas
E os belos e
bravos a quem amamos na terra se foram;
Mas mesmo assim na morte,
Tão doce o hálito vivo
Dos campos e
flores sobre os quais caminhamos na nossa juventude,
Que embora aqui condenados vamos
Congelar nas neves de Hecla,
Saborearíamos
isso por um momento, pensando que vivemos outra vez!»
É bom
não perder de vista que esse amor da juventude de Gretta é justamente de uma
região próxima àquela que despertara nela o entusiasmo em revisitar (para
irritação de Gabriel) e que ela viu pela última vez Michael Furey na neve.
Ou seja, todos os elementos e leitmotivs
de Os mortos se ligam e se
entretecem nos mínimos detalhes da trama, um tipo de composição (embora em
ponto pequeno) que nortearia toda a futura produção joyceana.
Sobre essas reverberações, Richard Ellmann
em sua magnífica biografia comenta: «Os
Mortos começa com uma festa e acaba com um cadáver, assim misturando funferal,
como na vigília de Finnegan». E num trecho posterior: «Na sua lírica,
melancólica aceitação de tudo o que a vida e a morte oferecem, é uma chave na
obra de Joyce. Existe aquela situação básica de adultério, real ou imaginário,
que existe em toda ela. Há a comparação joyceana especial de detalhe específico
elevado a uma intensidade rítmica. O objetivo final da história, a dependência
mútua entre vivos e mortos, é algo sobre o que ele meditou bastante desde sua
juventude».
E há a célebre e considerada enigmática
frase do último parágrafo: «Era chegada a hora de ele partir em sua
jornada rumo oeste». Esse “rumo oeste” seria a indicação da curva que a vida
tinha dado, em direção à morte, ou à consciência da mortalidade, pelo menos, no
seu sentido mais pungente? Ou da aceitação de sua pátria, da qual deveria
forjar a consciência incriada? Seu retorno à Ítaca para recuperar, enfim, a mulher?6
Notas:
1
Utilizo a tradução de José Roberto O´Shea, publicada pela Hedra.
2
Em Stephen herói, lemos: «O
grito de alerta era Fé e Pátria, palavras sagradas naquele mundo de entusiasmos
engenhosamente inflamáveis».
Madden, camarada do protagonista, procura
justificar para ele essa proximidade entre nacionalismo e religião: «Se a
menor infidelidade fosse elevada as pessoas se afastariam e por isso os
mentores desejavam tanto quanto possível, trabalhar de braços dados com os
sacerdotes. Stephen expressou a objeção de que esse trabalho de braços dados
com os sacerdotes tinha diversos vezes arruinado as chances de revoluções.
Madden concordava: mas ao menos agora os sacerdotes estavam do lado do povo.
— Você
percebe — disse Stephen — que eles incentivam o estudo de irlandês para que os
rebanhos possam ser protegidos dos lobos da descrença; eles acham que isso
propicia uma oportunidade para isolar o povo num passado de fé literal,
implícita?
— Mas na
realidade o nosso camponês não tem o que ganhar com a Literatura Inglesa.
— Asneira!
— Ao menos,
a moderna. Você mesmo está sempre se queixando…
— O inglês é
o veículo para o Continente.
— Nós
queremos uma Irlanda irlandesa.
— Acho que
você não se importa que um sujeito expresse banalidades desde que o faça em
irlandês.
— Eu não
concordo muito com as suas ideias modernas. Nós nada queremos dessa civilização
inglesa.
— Mas a
civilização de que você fala não é inglesa… é ariana. As ideias modernas não
são inglesas; apontam o caminho de uma civilização ariana.
— Você quer
que os nossos camponeses imitem o materialismo grosseiro do camponês de
Yorkshire?
— Parece até
que o país é habitado por querubins. Que diabo! Eu é que não vejo grandes
diferenças entre camponeses: para mim, todos se parecem, como um grão de ervilha
se parece com outro grão de ervilha. Talvez o camponês de Yorkshire seja mais
bem nutrido.»
Mais
adiante:
«— Mas,
seguramente, você tem opiniões políticas, homem!
— Vou pensar
a respeito. Eu sou um artista, você não percebe?»
3
«— Nunca pensei — disse a mãe — que a coisa chegaria a este ponto… que um filho
meu perderia a fé.
— Mas a
senhora já sabe disso há algum tempo.
— Como eu
poderia saber?
— A senhora
sabia.
— Eu
desconfiei que algo estivesse errado mas nunca pensei…
— E mesmo
assim a senhora queria que eu recebesse a Santa Comunhão!
— É claro
que agora você não pode comungar. Mas eu achei que você fosse cumprir o seu
dever de Páscoa, como tem feito todos os anos até agora. Não sei o que o
desviou, a menos que tenham sido aqueles livros que você lê (…) Você foi
educado por jesuítas, num lar católico…
— Lar muito
católico!
— Nenhum dos
seus antepassados, seja do lado do seu pai, seja do lado do meu, tem nas veias
uma gota de sangue que não seja católica.
— Bem, eu
serei o primeiro da família.
— Isso é
resultado de excesso de liberdade. Você faz o que quer e acredita no que quer.»
4
«É preciso que se diga direta e imediatamente que àquela época Stephen sofreu a
influência que mais lhe marcou a vida. O espetáculo do mundo conforme apresentado
por sua inteligência com todos os detalhes sórdidos e enganosos alinhado ao
espetáculo do mundo apresentado pelo monstro que o habitava, agora guindado a
um estágio razoavelmente heroico, também costumava levá-lo a um desespero tão
súbito que só podia ser aplacado por meio da composição de versos melancólicos.
Estava prestes a considerar os dois mundos alheios entre si — por mais
dissimulados que fossem ou por mais que expressassem o mais completo pessimismo
—, quando encontrou, valendo-se de traduções pouco procuradas, o espírito de
Henrik Ibsen. Compreendeu tal espírito instantaneamente (…) as mentes do
velho poeta nórdico e do jovem celta inquieto se encontravam num momento de
radiante simultaneidade. Stephen foi cativado primeiramente pela nítida excelência
da arte: não demorou muito para ele afirmar, mesmo com escasso conhecimento do
tratado, obviamente, que Ibsen era o melhor dramaturgo do mundo (…) Ali e não
em Shakespeare ou Goethe estava o sucessor do primeiro poeta dos europeus, ali,
somente como em Dante, uma personalidade humana se unira a um estilo artístico
que em si mesmo constituía quase um fenômeno natural: e o espírito da época
promovia uma união mais imediata com o norueguês que com o florentino».
5
Utilizo a tradução de Caetano W. Galindo (Penguin/Companhia das Letras)
6
Essa belíssima anedota do destino que marca definitivamente a primeira fase da
obra de Joyce tem outra coisa em comum com o já citado A festa de Babette: ambos tiveram
adaptações cinematográficas bem-sucedidas. A de Os mortos marcou um último grande momento da carreira de John
Huston; ao contrário dos seus filmes imediatamente anteriores (Fuga para a vitória, Annie, À sombra do vulcão, mesmo o delicioso A honra do poderoso Prizzi),não se trata de um filme menor, mas de
um trabalho que pode se alinhar ao que de melhor Huston fez (O tesouro de Sierra Madre, O segredo das joias, Uma aventura na África, Freud, Cidade das Ilusões, O homem
que queria ser rei) e a única grande aproximação entre Joyce e o
cinema, pelo menos aquele de apelo comercial. E o título brasileiro realçou a
verdade poética da fábula: Os Vivos
e os Mortos. Nada mais exato.
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