A leitura “histórica” de Thomas Mann: mas além do sensacionalismo artístico

Por Anna Maria Iglesia

Num mundo fragmentado, a reconciliação tornou-se impossível, este é o mundo que Friedrich Nietzsche vislumbra e ante o qual propõe um regresso ao mito primitivo, ao mito de Dionísio, ao mito do excesso e da desmesura. Dionísio é o mito da vontade de poder, dessa mesma vontade que permite dizer sim à vida marcada pelo pessimismo, pela negatividade, uma vida constituída por um sofrimento inevitável, impossível de superar, que retorna eternamente. O mundo vislumbrado por Nietzsche é o do eterno retorno, o mundo que o homem do futuro deve aceitar tal e como é sem esperar a redenção final que a moral cristã e a razão acrítica e, inclusive, a ideia de uma ciência que visa o progresso demasiada vezes prometida e prevista.

A racionalidade acrítica já não é válida, tornou-se insuficiente; converteu-se numa ferramenta invisível num mundo e numa realidade que não podem ser mudadas, pois o mundo deve ser aceito na dor e no prazer que o constituem. Dionísio é o deus desta aceitação, é o deus cujo convite é aceito por Gustav Aschenbach, o protagonista de Morte em Veneza: um escritor que decide partir movido pelo desejo de afastamento, buscando um distanciamento com respeito à vida presa em aparências e determinismos, obrigada à perpétua vigilância e constrição. A viagem de Aschenbach é a viagem no dionisíaco e, por sua vez, ao Hades, esse lugar onde o prazer é inseparável da dor. Aschenbach é o personagem criado por Thomas Mann leitor de Nietzsche, pelo jovem fascinado por esse homem, o filósofo e sua Zaratustra, que “se superava a si mesmo”, “não tomava nada ao pé da letra, nem acreditava em quase nada”. O jovem escritor Thomas Mann é, ao mesmo tempo, o leitor seduzido por aquele é capaz de desmascarar a mentira, ou seja, descobrir a artificialidade de uma sociedade e de um modo de vida construído sobre a falsidade. 

Aschenbach foge precisamente dos esquematismos de uma sociedade em  que tudo parece estar predeterminado; abandonando-se nos braços de Dionísio, o protagonista de Morte em Veneza descobre o véu da mentira que obstrui da vida: não se trata de negar o mundo, mas precisamente de abandonar-se nele, às suas dores, às suas paixões, aos prazeres e aos temores. Dionísio dá sim à vida, mas a uma vida marcada pelos instintos desenfreados, o do prazer romântico e, portanto, ao poder. A arte dionisíaca, o que seduzia a um Nietzsche todavia jovem, era a arte do excesso, da grandiosidade: a arte composicional de Wagner é a arte desinteressada, da embriaguez. Através de suas composições, Wagner reflete o sentimento dionisíaco, ao que Aschenbach se abandona, mas também é reflexo dessa vontade de poder, de domínio sobre tudo, que teorizava Nietzsche e que não tardou em ser apropriado pela burguesia em ascensão que ansiava por ocupar o lugar de domínio que a história até então lhe havia negado. Descobrindo o véu da falsidade, Wagner constrói novas mentiras: em sua aceitação, Dionísio volta a levá-lo ao engano e, portanto, ao desengano ao que sucumbe com doce amargura Aschenbach contemplando o mar de Veneza.

O protagonista de Doutor. Fausto, Adrian Leverkhün, é o compositor que, ao contrário, rechaça a vida em busca da grande arte capaz de dizer a verdade, de desvelar a mentira em se sustenta a realidade de sua época. Leverkhün é o artista do pacto fáustico, pelo qual rechaça todo prazer e é inevitavelmente condenado ao isolamento, à solidão do artista moderno, consciente da significação de sua arte. Não se deseja abandonar-se no irracional dionisíaco, não se trata de fugir da artificialidade de toda vida social em busca dessa realidade autêntica de dor e prazer, de sofrimento e paixão; Adrian Leverkhün é o artista que da solidão trata de dar resposta a uma realidade manchada por conflitos, o poder desmesurado dos governantes e, sobretudo, uma realidade construída a partir de uma linguagem manipulada e convertida em instrumento de poder e de domínio. 

Quando as palavras perdem seu sentido, quando os excessos artísticos se convertem em mero artifício carente de todo sentido, o artista deve buscar outra linguagem, pois a arte, a grande arte a que aspira Leverkhün, não é simples e mero efeito de exercício de estilo. A arte deve falar, deve conquistar esse sentido que as palavras, a comunicação, a realidade hão perdido; não será uma arte fácil, mas como já comentava Adorno em respeito a Samuel Beckett, será uma arte capaz de falar desde a negação do sentido comum e acriticamente aceito.

A arte do artista moderno é a arte de Schönberg, a arte aparentemente incompreensível, capaz de dar significado ao mundo e ao eu, aquele capaz de dizer a verdade que arte da aparência sempre negou. Leverkhün é o artista que desde o isolamento revela a verdade. Thomas Mann, seu criador, é o escritor que desde o exílio desmascara a Alemanha que o desterrou, e condenou milhões de pessoas ao desterro, um país que Adorno e Schönberg já não reconheciam como deles, obrigando-os ao exílio. Adrian Leverkhün é o personagem de um Thomas Mann maduro, do autor já não fascinado pela exaltação dionisíaca de Nietzsche, do escritor testemunha do “colapso de uma época embelezada e a aparição de um mundo de sofrimentos sociais, do triunfo do religioso sobre o cultural”. 

O Thomas Mann de Doutor. Fausto é o artista que sabe que a arte é o meio para dar sentido ao mundo, para interrogá-lo uma vez mais; Mann, como Adorno, sabe que a arte moderna é a arte verdadeira enquanto nascida da experiência negativa; frente à impossibilidade de escrever depois de Auschwitz, o artista segue criando: Paul Celan converteu seus versos em resposta e, por sua vez, testemunho de um tempo; Beckett encontro no teatro o lugar onde encena e, ao mesmo tempo, denuncia o sem sentido que a lógica e a razão dominante havia criado consigo. Como o desolador e cinzenta paisagem que observam os dois protagonistas de Fim de partida, a paisagem ante a qual escreve Thomas Mann é cenário no qual se representa o desmoronamento de um tempo e de uma civilização: a Europa rui na pior das guerras, arrastou a Alemanha dos grandes filósofos, a Europa se converte num campo de batalha no qual há demasiadas vítimas.

A arte de Leverkhün é a arte de Thomas Mann dos últimos anos e de Schönberg; é a arte musical de Berg, a arte literária de Thomas Bernhard, Samuel Beckett e Paul Celan.  É a arte filosófica de Adorno, de Horkheimer e de Hannah Arendt; como também é a poesia filosófica de Maria Zambrano, de todos aqueles que buscaram através da arte e do pensamento voltar a dar sentido a uma linguagem condenada ao pior dos racionalismos. Leverkhün é o artista que Aschenbach nunca foi, Schönberg é o compositor que Wagner não chegou a ser, o que não se deixou seduzir pelo efeito, pela busca romântica de uma redenção final, a mesma de Wagner o grande compositor da burguesia. Schönberg é o compositor sobre o qual teorizou, sem saber, Nietzsche e Leverkhün é o artista que, ainda que diga não à vida, busca desvelar a mesma verdade do filósofo, busca rasgar o véu que Zaratustra já havia rasgado.

* Anna Maria Iglesia é graduada em Filologia italiana e em Teoria da Literatura e Literatura Comparada; mestre em Teoria da Literatura e Literatura comparada pela UB. 

** O texto aqui publicado aparece pela primeira vez na Revista de Letras.