Construções do feminino na poesia inicial de Vinicius de Moraes

Por Denise Akemi Hibarino

Casamento de Vinicius de Moraes com a atriz do Cinema Novo baiano Gesse Gessy em 1973, na Bahia, num ritual de candomblé no qual Jorge Amado foi testemunha. Os dois já haviam se casado em 1970 no Uruguai. Agora, muitos anos depois a própria Gesse desmente o ritual: "Foi um casamento cigano. Disseram que era candomblé, mas não procuraram saber. Cortamos os pulsos e cruzamos nossos sangues" - disse em entrevista recente ao Correio do Brasil.

Considerações iniciais

Ao situar Vinicius de Moraes no cenário da literatura brasileira, vemos um poeta que se destacou pelos sonetos à mulher amada, pelo seu trabalho como cronista e dramaturgo (Hibarino, 2004). Sua vida e seus amores tiveram uma dimensão quase igual ou maior do que o alcance de sua obra. Desta forma, a imagem que se faz de Vinicius é a do homem apaixonado que se casou nove vezes, teve inúmeras amantes e fez de todas as mulheres sua inspiração poética.

Consequentemente, escrever sobre Vinicius sem mencionar a importância da mulher é desconsiderar a força que o movia, tanto em sua vida, quanto em sua obra. Tal fato faz com que a crítica literária e os leitores criassem o mito do poeta eternamente apaixonado, confundindo vida com obra literária. 

José Castello (1999), em extensa biografia sobre Vinicius, afirma que o poeta “viveu – e escreveu – para romper a fronteira ilusória que separa vida da imaginação.” (Castello, 1999, p.11). De fato, as fronteiras entre vida e ficção parecem não existir para aquele que não teve medo de expor sua vida, seus amores e seus medos. Vinicius chegou a afirmar que: “A poesia é tão vital para mim que chega a ser o retrato de minha vida. Portanto, julgar minha poesia seria julgar minha vida. E eu me considero tão imperfeito.” (Castello, 1999, p.17). Aqui, ele corrobora com a ideia de Benedetto Croce de que o poeta é a sua própria poesia, algo que soa ultrapassado na leitura de poesia moderna para a qual a biografia deixou de ser elemento central.

Na crítica literária, por exemplo, o poeta e escritor Carlos Felipe Moisés afirma que Vinicius foi “um eterno apaixonado à procura do ‘Supremo Impossível’, o amor absoluto e a mulher ideal ansiosamente buscados em todas as mulheres.” (Moisés, 1980, p.5) Já Wilson Martins, por sua vez, nos fornece uma crítica mais apurada. Ele não deixa de reconhecer Vinicius de Moraes como mestre do soneto e um poeta romântico morto jovem, mas critica a ênfase dada à relação entre biografia e obra poética. Segundo o crítico, a glória que se criou em torno de Vinicius é exemplo de “um conjunto de mal-entendidos que se acumulam em torno de um nome. Nesse caso, como em todos os outros, o dever da crítica é desfazê-los e não perpetuá-los, pois as verdades aceitas  são, por definição, as que mais necessitam de releitura.” (Martins, 1998)

Com muita propriedade, Martins nos faz pensar como tomamos por verdade as informações sem refletirmos criticamente se elas realmente são válidas ou não.  Mais importante ainda, é necessário considerar outras alternativas de leitura sobre a obra de um poeta cuja produção inicial, denominada de poesia do sublime, é pouquíssimo aprofundada no círculo literário. Portanto, ao escolher a perspectiva dos Estudos Femininos, este artigo busca mostrar as possibilidades poéticas de representação do feminino nos poemas “Romanza”, “A volta da mulher morena” e “Ariana, a mulher” sem se restringir aos aspectos biográficos e perceber de que forma o feminino aparece no imaginário do poeta. E, no caso de Vinicius de Moraes, é preciso dar uma nova interpretação a uma poesia fadada ao esquecimento e menosprezada pela crítica literária.

Vinicius de Moraes e Maria Lúcia Proença, sua quarta companheira

Quem são elas de quem o poeta tanto fala?

Pois não vivi eu também todos esses anos à espera de descobrir a outra face desse ser a um tempo real e distante, misterioso e claro, luminoso e indevassável que se chama Mulher?

Vinicius de Moraes, citado por Castello (1999, p.211)

Enquanto objetos de inspiração do fazer poético, as mulheres sempre foram objetos dos desejos masculinos e estiveram presentes no papel de musa, heroína ou vilã, mas nunca como protagonistas de sua própria história.  Deste modo, ao analisar a história da humanidade, percebe-se que ela nos é contada a partir de uma perspectiva masculina e foi a partir deste olhar que a história das mulheres se fez. Assim, há uma história contada sobre elas mas não por elas mesmas, ou seja, um “ventriloquismo patriarcal” – termo  usado por Toril Moi em  Sexual textual politics – no qual os homens falaram por elas e em nome delas. O passado nos mostra mulheres submetidas aos únicos papéis que lhes eram possíveis: o de mãe, o de esposa dedicada ou de religiosa, pois a sociedade patriarcal não lhes oferecia outra saída. Qualquer tentativa de reivindicação por maiores direitos por parte das mulheres era logo abafado, ignorado ou era motivo de chacota masculina.

De uma forma geral, o homem é visto como ligado ao espírito, ao racional enquanto a mulher está relacionada à natureza, à matéria, à carne e ao lado irracional. Nesta polarização, já citada por Simone de Beauvoir, a mulher é em grande parte uma invenção do homem, o Outro por quem ele projetou seus próprios desejos. Para Beauvoir, a figura feminina possui um caráter ambíguo: “a mulher é, a um tempo, Eva e Virgem Maria”, “ora aliada, ora inimiga, apresenta-se como o caos tenebroso de que surde a vida, como essa vida, e como o além para o qual tende: a mulher resume a Natureza como Mãe, Esposa e Idéia. Essas figuras ora  se confundem, ora se opõem, e cada uma delas tem dupla face.” (Beauvoir, 1980, p.183-184)

Segundo a autora, há na ambiguidade da figura feminina a unidade formadora do ser, pois a própria relação do homem com a mulher faz-se de forma ambígua também. Desta forma, o homem projeta na mulher tudo o que ele deseja e teme, o que ele  ama e detesta ao mesmo tempo e que não há nenhuma figura feminina que não seja suscetível de resumir as instáveis aspirações dos homens.

Boas ou más, santas como Maria ou pecadoras como Eva, estas imagens maniqueístas de representação do feminino existem desde a Idade Média nas figuras de anjo e monstro, período de maior poder da igreja  e no qual a palavra pertencia aos “clérigos, homens de religião e de Igreja que governavam o escrito, transmitiam os conhecimentos, comunicavam a seu tempo, e para além dos séculos, o que se devia pensar das mulheres.”(Duby e Perrot, 1990, p.33.) É também nesse período que as figuras de Maria e Eva, isto é, o anjo e o monstro ou a santa e a pecadora, foram difundidas  em pinturas como forma de ensinar o povo analfabeto a noção de pureza e pecado. 

Esta dualidade da representação feminina que permeia a literatura ocidental também se faz presente nos poemas do sublime de Vinicius de Mores. Nos poemas brevemente analisados veremos como as imagens são construídas por um sujeito lírico dividido, vivendo um constante conflito religioso: a escolha entre  uma vida casta e a entrega aos prazeres da carne. Esta afirmação pode soar estranha para o leitor que conhece os sonetos e as canções do músico e compositor, mas é importante ressaltar que Vinicius de Moraes surgiu na década de 1930, na chamada reação espiritualista dos anos 30 cuja reivindicação era que “a literatura devia tratar de temas essenciais e elevados” (Lafetá, 1974, p.23).

O feminino, nesta poesia, aparece como angústia, tentação e sofrimento, de um  “eu” ainda em busca por um sentido na vida. Por exemplo, o poema “Romanza” fala da busca do eu-lírico por um ser feminino idealizado mas distante, efêmero e envolto em luz (Branca mulher de olhos claros/ De olhar branco e luminoso/ Que tinhas luz nas pupilas/ E luz nos cabelos louros). Este ser, caracterizado primeiramente por adjetivos que remetem sempre à claridade, como a cor  branca dos olhos, o louro dos cabelos  e a moradia branca, é construído a partir de um olhar hipnotizado pela imagem de um sonho iluminado, alvo de seu sofrimento. O sofrimento, que advém de uma relação platônica, da impossibilidade do encontro com esta mulher inapreensível, imprime um sentimento de angústia que frustra o leitor que espera do título do poema uma possível história amorosa.

Na verdade, o poema mostra a ausência de uma união amorosa ou a não-correspondência dela, pela perspectiva do sujeito lírico que, quanto mais a deseja e a persegue, menos a tem.  Esta mulher misteriosa e solitária transformada em sonho surge na noite (Toda a noite em minha casa/ Passavas na caminhada/ Eu te esperava e seguia/...), período de mistério que desperta o desejo carnal, palco desta procura incessante. Nesta atmosfera em que desejo e angústia andam juntos, a mulher que surge em forma de sonho e envolta em misticismo lembra as figuras femininas presentes na poesia simbolista brasileira, como em Alphonsus de Guimaraens e Cruz e Sousa.

Iludido pela luz, o sujeito do poema é compelido a ir buscar nesta luminosidade a transcendência. Existe, porém um elemento perturbador. Do anseio de estar  com ela, a única resposta dada ao sujeito lírico é a destruição deste sonho. Destruir este sonho significa a entrega ao desejo amoroso e, portanto, a impossibilidade de transcendência. Embora ansioso por tê-la, o desejo transforma-se em temor,  uma vez que a  entrega ao desejo  desfaz a possibilidade de ascensão divina.

Ao mesmo tempo representando a possibilidade de transcendência e de imanência, como já afirmou antes Beauvoir, a figura feminina torna-se ambígua. A possibilidade de transcendência e as características angelicais conferem-lhe um aspecto santo, ao mesmo tempo em que leva o eu-lírico a cair em tentação a caracteriza negativamente como demônio. De santa à pecadora, a figura feminina do poema está vinculada à concepção feminina da Idade Média.

A negatividade feminina aparece com  mais nitidez no poema “A volta da mulher morena”, no qual vemos outra possibilidade de construção do feminino.  O poema é tomado pelo tom de pregação religiosa  e gira em torno de uma figura feminina causadora de tormento e do desejo proibido de um eu devoto a Deus. Assim como Eva, a mulher morena aparece como fonte de perdição. Cogitar entregar-se aos seus encantos – à sexualidade – significa o desvio do caminho divino, ou seja, viver no pecado, na maldição, na impureza.  Nota-se o sofrimento de um “eu” o que se debate entre rendição aos prazeres da carne e uma vida casta, pedindo então o esfacelamento da figura tentadora.

Percebe-se também a adjetivação utilizada pelo eu-lírico: mulher morena. A tonalidade morena remete ao escurecer, ao mistério da noite, período em que a libido é despertada. O título do poema é composto pelo substantivo volta que tem o sentido de regresso. Logo, a mulher morena é figura perturbadora que  fascina o eu-lírico no período noturno, fazendo que com que ele peça a destruição gradual desta mulher de forma imperativa (cegai, cortai, traze-me, salva-me, livra-me, reza) aos seus possíveis interlocutores – tu (segunda pessoa do singular ) e vós (segunda pessoa do plural).

Como se ainda não fosse suficiente, também pede ajuda a três outras presenças femininas que se contrapõem à imagem da mulher morena: dirige-se primeiro à jovem camponesa  que o namora de longe, pois ela é portadora de vestes mais castas e, portanto, associada à pureza. Depois  implora à aventureira do Rio da Vida e à branca avozinha dos caminhos – novamente associada à pureza – para que  o desvencilhe desse grande prazer que a mulher morena proporciona.

As imagens do corpo feminino são carregadas de fortes impressões sensoriais e sensualismo intenso: os olhos que envolvem, os lábios  maduros, úmidos e inquietos, os peitos que sufocam à noite, os braços lassos que são como raízes recendendo resina fresca e como dois silêncios que o paralisam mostrando uma força quase incontrolável agindo sobre ele (Costa, 1998).

Impregnada pela negatividade que atrai o sujeito do poema, a mulher morena hipnotiza o eu-lírico de forma que todas as partes  abominadas do corpo tornam-se centro de atração, isto é, a personificação do pecado. O sentido de negatividade presente nos poemas é invertido: ao invés de provocar o distanciamento do sujeito lírico, transforma-se em encanto, fascínio, algo do qual ele não consegue se desvencilhar.

Por outro lado, “Ariana, a mulher”, nos mostra relação do eu-lírico com o  feminino. A Ariana do título é  o ser divinizado, puro, que está acima das pessoas comuns (COSTA, 1998, p.56) e força vital que move o mundo. Elevada ao mesmo nível de Deus (“E compreendi que só onde cabia Deus cabia Ariana”), ela é definida como a “A branca amada salva das águas e a quem fora prometido o trono do mundo”.  É relevante nesta descrição o fato de que ela é figura única e absoluta que contém em si todas as figuras femininas que povoam o imaginário do poeta: “Ariana, a mulher – a mãe, a filha, a esposa, a noiva, a bem-amada!”.

A figura feminina também tem nome relacionado à condição de pureza e esta  nomeação é significativa, pois é  último poema da fase inicial de Vinicius  que culmina com a sintetização do ser feminino, como se todas as figuras femininas dos poemas anteriores fossem os degraus  de uma escalada amorosa superados a fim de encontrar o ser ideal e a plenitude. Depois de passar pela figura inapreensível de “Romanza”, decretar o fim do desejo em “A volta da mulher morena”, Ariana é aquela a quem o poeta, mesmo não a tendo para si, doa o seu amor e sua alma e sabe que sua onipresença preenche o vazio da vida. Ela surge depois do caos em que se encontrava o sujeito do poema e o sentimento harmonioso  entre alma e corpo do final do poema sugere a volta à ordem, à realidade anterior  à reviravolta.

Vinicius de Moraes e Gilda Mattoso, a última das nove companheiras.

Considerações finais

Apesar de toda a mitificação em torno de Vinicius como o poeta que mais exacerbou seu amor pelas mulheres, sua poesia parece um tanto esquecida no mundo acadêmico conforme  afirma Marcelo Sandmann, professor de literatura na Universidade Federal do Paraná: “No mundo acadêmico, não vejo muita gente interessada em estudar Vinicius hoje em dia. Acaba sendo um nome entre outros.” (apud Fernandes, 2003).

Todavia, a obra de Vinicius de Moraes torna-se objeto de interesse ao notar que é justamente na sua poesia inicial que aparecem as primeiras representações do feminino na forma de figuras  etéreas, distantes e inatingíveis, como as santas, as bem-amadas e as pecadoras que mais tarde deram lugar a mulheres do cotidiano, mais sensuais e não mais idealizadas pela condição de pureza, como Ariana. Quem lê a obra de Vinicius de trás para frente, talvez não reconheça o mesmo poeta dos poemas iniciais (Hibarino, 2004).

Na fase posterior de Vinicius é notória  a mudança de uma poesia  espiritualista ou metafísica para uma poesia do cotidiano.  A representação do ser  feminino nesta segunda fase já não é mais baseada na dualidade anjo-monstro ou somente na divinização de um ser superior. Há uma libertação desta dualidade e a mulher é representada de forma mais erótica, menos transcendental. Segundo Otto Lara Resende, nesta segunda parte da produção poética há, de fato,  a encarnação da mulher  que “já não é mais uma transfiguração perturbadora e etérea, espécie de fantasma inexistente de um castelo que também não existe. A mulher  agora  é gente, vai ser companheira e amiga” (Moraes, 1998, p.87). As representações do feminino começam a dar  lugar as  mulheres do povo pelas quais o poeta devota o seu amor e entrega-se à paixão.

É possível fazer várias leituras desta fase inicial de Vinicius de Moraes, mas não se pode afirmar que ele estivesse preocupado em reproduzir ou questionar estereótipos femininos em sua poesia, uma vez que é impossível ler o que se passa na mente de um poeta ou saber  de  suas intenções no ato de escrever. É preferível ver estes poemas como um exercício poético que ajudaram o poeta a definir mais tarde sua visão sobre a figura feminina e também como possibilidades poéticas de representação do feminino sem restringir a análise aos aspectos biográficos e autobiográficos. Mais importante do que isso, é também perceber como o feminino aparece no imaginário do poeta, dando uma nova interpretação a uma poesia lida unicamente pela perspectiva do “poeta eternamente apaixonado.”

Referências

BEAUVOIR, Simone. O segundo sexo. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1949.

CASTELLO, José. Vinicius de Moraes: o poeta da paixão. 2 ed. São Paulo: Cia das Letras, 1999.

COSTA, Édison José da. Um canto à vida ou o percurso poético de Vinícius de Moraes. Curitiba, 1998. 182 f. Tese (Concurso de professor  titular na área de Literatura Brasileira e Teoria da Literatura) - Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes, Universidade Federal do Paraná.

DUBY, Georges e PERROT, Michelle. A história das mulheres: Idade Média. Porto: Aprofundamento, 1990

FARIA, Otávio de.  Dois poetas. Rio de Janeiro: Ariel, 1935.

FERNANDES, José Carlos. A poesia não está morta. Gazeta do Povo, Curitiba, 19 de out. 2003.

HIBARINO, Denise Akemi. “Pela luz dos olhos meus, pela luz dos olhos teus”: a representação feminina na poesia do sublime de Vinicius de Moraes. Curitiba, 2004. 129 f. Dissertação (Requisito parcial para obtenção do grau de mestre em Estudos Literários) - Setor de Ciências Humanas, Letras e Artes,Universidade Federal do Paraná.

LAFETÁ, João Luis. 1930: a crítica e o modernismo. São Paulo: Duas cidades, 1974.

MARTINS, Wilson. Os dois Vinicius. O globo, Rio de Janeiro, 21 nov. 1998.

MOI, Toril. Sexual  textual politics: feminist literary theory.  London:Routledge,1985.

MOISÉS, Carlos Felipe. Vinicius de Moraes. São Paulo: Abril Educação, 1980. p.92.

MORAES, Vinicius de. Antologia poética. 25 ed. Rio de Janeiro: José Olympio,1984.

MORAES, Vinicius de. Poesia completa e prosa. Rio de Janeiro: Nova Aguilar, 1998.

* Texto adaptado da dissertação de mestrado “Pela luz dos olhos meus, pela luz dos olhos teus”: a representação feminina na poesia do sublime de Vinicius de Moraes (2004).

** Denise possui graduação em Letras-Inglês pela Universidade Federal do Paraná (2001) e mestrado em Estudos Literários pela mesma instituição (2004).