Morte em Veneza, de Thomas Mann

Por Pedro Fernandes

cena de Morte em Veneza, o filme baseado na novela de Thomas Mann.

Publicado em 1912, Morte em Veneza narra a história do escritor de meia-idade Gustav Aschenbach que, movido pelo desejo de viajante e, em uma viagem para Veneza, apaixona-se por um belo adolescente. A obra, entretanto, não está reduzida a isso; mais que discutir a paixão de um homem mais velho por um adolescente, Mann transforma o erotismo em questão estética - elemento de reflexão em todo correr do texto. Posso dizer mais: que em Morte em Veneza, Mann se beneficia da própria linguagem para compor uma melodia estética que é dada na própria escrita - autorreflexiva e profunda; a cada curva de um parágrafo se acenam imagens de uma plasticidade permissiva a várias leituras.

Em Thomas Mann Anatol Rosenfeld  afirma que “Aschenbach vê no jovem Tadzio [o jovem polaco por quem se apaixona] o reflexo temporal da beleza eterna, do ideal sempre perseguido e de tal modo irresistível na sua encarnação que se acha moralmente desarmado diante da imagem perfeita”. Assim, a imagem do garoto nada mais seria que uma transmutação na matéria do caráter sublime da beleza, que a arte se encarrega por eternizar. Ainda para Rosenfeld, o amor de Aschenbach por Tadzio se é dado como uma paixão narcisista, uma imagem autorreflexiva num espelho da memória, o escritor ama na beleza do menino a sua própria imagem, a própria meta espiritual, o sonho da beleza.

É verdade que o amor platônico entre as duas personagens perpassa todo texto; mas é também uma verdade que Mann burilou e tanto a linguagem, capaz de traduzir pela superfície da narrativa esse plano idealizado do amor. Tal exercício literário não é conseguido apenas através de uma objetivação da linguagem. Morte em Veneza está entre a prosa e poesia. Equilíbrio para sustentar um enredo quase inexistente e tecido à base dos volteios do olhar. Está aqui o tom erótico e sensual do texto, elementos tornados em sublimação do eu em relação ao outro.

Quanto a estrutura, gosto da unidade com que Mann constrói a narrativa. Penso aqui, por exemplo, na quantidade de figuras agourentas (o marinheiro corcunda, o capitão do navio, o velho pintado, o condutor da barca, o violeiro), que compõem uma série de sinais que preveem ao leitor sobre o destino de Gustav. É evidente que, além de antecipar traços do destino da personagem, elas são de um simbolismo revelador: demonstram, como a decrepitude e logo a impossibilidade de realização do eu pela figura desejada é quase um pesadelo, e uma fuga inevitável para Gustav, por mais que anseie o escape pela viajar e por sentir emoções nunca sentidas.

Molda-se aqui uma inquietação do próprio escritor em relação à decrepitude do mundo e a impossibilidade do artista em, por mais que deseje um triunfo do belo, de conseguir alcançar uma totalidade perdida. A relação que mantém o escritor com essa realidade se mostra como pulsão erótica. Não se sobrevive ao caos sem um instante de tesão pela vida. Inscreve-se nesse personagem binário, ora o artista em crise ora tomado pela obsessão da arte, várias possibilidades de alfinetar questões caras ao contexto da obra e tornadas ainda em formas plenamente ativas talvez desde que nos entendemos por humanidade. Eis a grandeza desse texto de Mann.

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