O extraordinário e o subtil em Saramago

Por James Wood

O filósofo Bernard Williams escreveu um artigo, “O Caso Makropulos”, onde argumentava que a vida eterna seria tão entediante que ninguém a conseguiria suportar. De acordo com Williams, a monotonia que define um ser eterno representaria um infinito deserto de experiências repetitivas que o levaria a uma existência esvaziada de qualquer definição. Essa é a razão que leva, na peça de Karel Capek, da qual Williams retirou o seu título, Elina Makropulos (com os seus 342 anos de idade) a deixar de beber o elixir da eterna juventude, o que faz desde os seus 42 anos, optando por morrer. A vida precisa da morte para se realizar; a morte é o período negro que define a sintaxe da vida.

Em “As Intermitências da Morte” (...), José Saramago, um escritor de longas e ininterruptas frases, produziu uma narrativa que funciona como uma experiência na área de Capek/Williams. (O romance não faz alusão a nenhum dos dois). À meia-noite de uma véspera de Ano Novo, num país sem nome com cerca de dez milhões de habitantes, a Morte declara uma trégua à Humanidade, uma auto-interrupção, dando às pessoas uma ideia de como seria viver para sempre. No início, como seria de esperar, a população fica eufórica.

Mas a estranheza – metafísica, política, pragmática – cedo reaparece. A Igreja Católica é a primeira instituição a pressentir o perigo. O Cardeal telefona ao Primeiro-Ministro para referir que “se acabasse a morte não poderia haver ressurreição, e que se não houvesse ressurreição, então não teria sentido haver igreja.” Para o Cardeal, a vida sem morte equivale ao fim da existência de Deus. A vida sem morte significa a abolição da alma. Um painel de filósofos e clérigos é convocado e ambos os lados concordam que a religião precisa da morte “como do pão para a boca”. A vida sem morte é como a vida sem Deus, afirma um homem da igreja, dado que “se os seres humanos não morressem tudo passaria a ser permitido”. (Esta é a versão do medo Dostoyevskiano, de que sem Deus tudo é permitido.) Um filósofo, soando como o talentoso Saramago, sugere que se a morte é o único instrumento de Deus para preparar o caminho que leva ao seu reino, a óbvia e irrefutável conclusão de toda esta santa história resulta inevitavelmente num beco sem saída.

Um país onde ninguém morre torna-se naturalmente um zoo Malthusiano. Os mais velhos, os que se encontravam na margem da morte na véspera de Ano Novo aí continuam, congelados na sua inactividade. Os coveiros, os que vendem seguros de vida e os directores de hospitais e lares de terceira idade vêem-se ameaçados pelo desemprego ou pelo excesso de trabalho. O Estado torna-se rapidamente incapaz de pagar a sobrevivência dos seus cidadãos. E embora esta súbita utopia possa ser agora o melhor dos mundos possíveis, os seres humanos podem sempre depender de utopias destroçadas. Famílias com idosos acamados percebem que necessitam da morte para os aliviar de uma eternidade de assistência familiar. Já que a morte não se auto-suspendeu nos países vizinhos, a óbvia solução passa por levar o moribundo avô ao outro lado da fronteira para que a morte cumpra o seu papel. Uma organização do tipo mafioso assume este transporte para a morte, numa operação com a conivência secreta do governo, já que nenhum estado pode aguentar uma expansão infinita. Como afirma o Primeiro-Ministro em conversa com o Rei, “se não voltarmos a morrer não temos futuro.”

“As Intermitências da Morte” é um pequeno acrescento à obra de um grande romancista. Saramago justifica de forma eficiente a sua hipótese e cria rapidamente um conjunto de penetrantes questões teológicas e metafísicas sobre o desejo de utopia, sobre a existência de Deus e sobre os verdadeiros alicerces da religião. Os recentes trabalhos de Saramago inclinam-se para a alegoria, com personagens sem nome, com actores universais no papel de personagens individuais. Estes livros seriam sobretudo ensaísticos não fossem as extraordinárias frases de Saramago e a subtileza da sua narração. Na ausência de personagens concretas, as frases de Saramago, onde um narrador ou um grupo de narradores está sempre presente, constituem uma espécie de comunidade muito própria: uma comunidade extremamente humana.

Alguma da mais importante escrita dos últimos trinta anos assentou na frase longa e desregrada – pense-se em Thomas Bernhard, Bohumil Hrabal, W. G. Sebald, Roberto Bolaño – mas nenhum destes autores soa exactamente como Saramago. Ele tem a capacidade de parecer sábio e ignorante ao mesmo tempo, como se não estivesse verdadeiramente a narrar as histórias que conta. Saramago utiliza com frequência o que se pode chamar de estilo indirecto livre – as suas narrativas soam como se estivessem a ser contadas não por um autor, mas, podemos dizê-lo, por um grupo de velhos homens sábios sentados no porto de Lisboa, fumando um cigarro, sendo um deles o próprio escritor. Um grupo portador de verdades, provérbios e clichés. “Está escrito que não se pode ter tudo na vida”, diz-nos o narrador de “As Intermitências da Morte”, acrescentando, “É assim a vida, vai dando com uma mão até que chega um dia em que tira tudo com a outra.” Verdades que não são confirmadas nem negadas; mas sim ironizadas pela óbvia distância que vai do conhecido escritor à pessoa ou pessoas que parecem contar estas narrativas.

O estilo é um acessório importante desta ironia: a falta de respiração empresta uma sensação de desregramento coloquial, como se diferentes pessoas interviessem para fazer ouvir a sua voz. Uma simples frase longa parece frequentemente ter sido escrita por diferentes vozes, e a confusa falta de pontuação permite astutas reviravoltas e mudanças, como quando um cliché se apanha como um cliché. Na frase sobre a extemporânea alegria da população quando a morte se suspende, repare-se que uma poética imagem do Anjo da Morte dá lugar a uma imagem mais trivial e depois a um puro e esgotado cliché, e que esta progressão permite a simultânea presença do escritor, com as suas imagens, e das pessoas sobre quem escreve, que têm as suas. E uma mudança mágica ocorre: quando atingimos o final dessa frase sobre a morte, a sofisticada e mítica imagem da morte parece, de alguma forma, menos poderosa que a imagem mais banal.

A narração de Saramago parece ao mesmo tempo moderna e antiga. O escritor é autoconsciente no seu trabalho, chamando constantemente a atenção para a narração, ainda que esta pareça mergulhar facilmente numa mochila universal, abanando as suas ossudas, sábias verdades. É esta perspicaz e modesta faceta que permite a Saramago escrever as suas especulativas e fantásticas ficções como se fossem os mais verosímeis acontecimentos, e dar-lhes uma sólida carga literária – um país sem nome dominado por uma epidemia de cegueira, a Península Ibérica separada do continente europeu transformando-se numa gigantesca ilha flutuante, um homem percorrendo as ruas de Lisboa, sendo, ao mesmo tempo, real e um fantasma literário. O seu trabalho está de alguma forma mais próximo de um satírico clássico como Luciano, cujos textos imaginam pessoas viajando até à Lua ou até ao Hades, ou os deuses lutando entre si, do que de qualquer romancista contemporâneo. Quando, no novo romance de Saramago, a Morte decide finalmente pôr fim à sua “interrupção” e deixa a mortalidade voltar ao seu caminho, a Igreja, que defendia essa solução, mostra-se agradada. Esta voz aguçada, de influência antiteológica, é herdeira não só de Luciano mas do Lucianista Leon Battista Alberti, que na sua sátira do século XV, “Momus”, imagina o caos que assolaria o Céu se todos pedissem a Deus para responder a uma oração ao mesmo tempo.

O conciso romance de Saramago coloca questões semelhantes. Se a vida eterna não poderia funcionar na Terra, por que seria a eternidade celestial tão ardentemente desejada? Talvez porque desejamos desesperadamente que o Céu seja o mesmo que a terra mas ao mesmo tempo muito diferente, assumindo que o homem arruína o Paraíso. Para Saramago, tal como para Bernard Williams, o problema não está apenas no facto de os humanos serem inatos assassinos de utopias; mas no facto de a própria eternidade – a vida eterna – parecer insuportável. E Saramago faz mais do que desafiar Dostoyevski neste romance. Porque se o desaparecimento de Deus significa que “tudo é possível”, e o desaparecimento da morte significa o mesmo, então, pelo catecismo tácito do romancista, Deus deve ser a morte e a morte deve ser Deus. Nenhuma religião precisa da morte: a morte é o único Deus em que podemos acreditar.

Saramago sente-se atraído por estas inversões Gnósticas. Naquele que é talvez o seu maior livro, “O Evangelho Segundo Jesus Cristo” (1991), o romancista, caracteristicamente, conta a história da vida e da morte de Jesus sem alterar qualquer um dos factos mais conhecidos, virando ao mesmo tempo a teologia dos Evangelhos de pernas para o ar. Um dia, o pai de Jesus, José, ouve alguns soldados comentando as ordens de Herodes para matar todas as crianças com menos de três anos. Corre para casa para esconder a sua mulher e o seu filho recém-nascido, mas esquece-se de avisar o resto da aldeia. Por este pecado, diz um anjo mais tarde a Maria, José irá sofrer. E o meu filho? pergunta Maria ao anjo. “O anjo disse, A culpa de um pai cai sobre a cabeça dos seus filhos, e a sombra da culpa de José já escurece a testa de seu filho,” escreve Saramago. Mais tarde, José é capturado por soldados romanos pondo fim a uma revolta e é crucificado com outros trinta e nove judeus. Jesus, por seu lado, torna-se obcecado por um sentimento de culpa herdada, e com a ideia, tal como ele a coloca, de que “Os pais mataram os filhos de Belém”. Com a força de um raio lançado pelo dedo blasfemo do narrador, Saramago torna uma questão teológica familiar – o “bom” Deus que traz Jesus ao mundo é também o mau “Deus” que permite o massacre de crianças inocentes – na questão principal. Subitamente, Jesus é amaldiçoado por uma espécie de pecado original, e o seu sacrifício na Cruz torna-se não a expiação de um pecado humano mas a herança de um: ele segue os passos de seu pai, amaldiçoado pelo seu progenitor. “Deus não perdoa os pecados que nos obriga a cometer” é como o narrador o coloca. Na cruz, ouvindo as palavras do seu pai através das nuvens, “Tu és o meu Filho muito amado”, atira-lhe Jesus, “Homens, perdoai-lhe, porque ele não sabe o que fez.” Este é o final do romance, e a sua mais dura inversão.

“O Evangelho Segundo Jesus Cristo” foi extraordinariamente controverso no Portugal católico (Jesus dorme e vive com Maria Madalena), mas é o mais pio de todos os livros blasfemos. Por detrás das suas cruéis ironias, Saramago parece não fazer mais do que levar a Encarnação o mais seriamente possível: se Jesus nasceu homem, segundo o autor parece dizer, então herda tudo aquilo que é inerente a essa condição, incluindo pecar, o que de qualquer modo lhe vem de Deus. Os riscos são elevados, mas o temperamento autoral é enigmático, suave, moderado. E se Deus fosse o Diabo? parece perguntar o autor, espreitando-nos gentilmente através dos seus grandes óculos de aros pretos. Ele é, de alguma maneira, o menos fantástico dos romancistas porque persiste cruelmente nas suas hipóteses ficcionais, seguindo através delas até chegar a grandes conclusões humanas. O seu novo romance torna-se menos conceptual e cada vez mais perturbador, sem nunca se tornar realista, em qualquer sentido convencional, ou até plausível.

Imagina a Morte para nós como uma abstracção com corpo de mulher, um esqueleto que vive num quarto frio, subterrâneo, acompanhado apenas pela sua muito utilizada foice. (E também lhe nega um M maiúsculo). Após sete meses de auto-interrupção, esta deusa sombria envia uma carta para uma estação de televisão, anunciando que está a terminar a sua experiência, pelo facto de os humanos se terem comportado “deploravelmente”. As pessoas voltarão a morrer à média anterior, de cerca de trezentas por dia. De acordo com as novas regras, os cidadãos cujo tempo tenha chegado ao fim receberão a notícia com uma semana de antecedência: cada um receberá uma carta de cor violeta, um aviso dado pela própria morte. Esta concessão aparentemente humanitária – o nomeado tem agora tempo para preparar a sua partida, deixar em ordem os seus pertences – é de uma crueldade insuportável, dado que a maior parte das pessoas preferiria ser surpreendida pela morte a ser condenada a ela.

Um desses nomeados, um violoncelista de cinquenta anos, desconcerta a deusa. A Morte escolheu-o para o seu fim próximo, mas a carta violeta é devolvida ao remetente, vezes sem conta; o violoncelista parece recusar as suas ordens. Numa série de belas e inesperadas cenas, a Morte, completamente perplexa, insinua-se no apartamento do violoncelista, e senta-se em silêncio observando o seu sono; vê-o levantar-se de noite para ir buscar um copo de água e deixar sair o cão, vê uma suite de Bach (No. 6) na sua cadeira, entre outras coisas. Este é o tempo para o músico morrer – “quando se lhes extinguir o tempo que lhes havia sido prescrito ao nascer” – mas a Morte parece não ter poder sobre “um homem qualquer, nem feio nem bonito.” Num romance anterior para o qual este novo é um companheiro óbvio , “Todos os Nomes”, um modesto auxiliar de escrita torna-se, do mesmo modo, obcecado por um cidadão perfeitamente normal, uma mulher cujo nome na certidão de nascimento o apanha de surpresa uma noite no seu local de trabalho, a Conservatória Geral do Registo Civil. Tal como neste novo romance, o auxiliar de escrita escolhe um cidadão a partir das listas dos que permanentemente morrem e vivem e gradualmente, sem sequer lhe dar um nome (o violoncelista, da mesma forma, mantém-se sem nome), atribui-lhe características metafísicas.

Isto é o que faz, também, o romancista: ele assume um nome, uma personagem, uma pessoa e salva-a do esquecimento pela irradiação de palavras. Mas pode também matá-la quando lhe apetecer: todo o romance é “interrompido” simplesmente porque acaba. Falamos de um poder autoral omnisciente porque os escritores têm o poder da vida e da morte sobre os seus “nomes”. O auxiliar de escrita em “Todos os Nomes”, que é conhecido apenas por Sr. José, partilha o nome próprio com o romancista. No seu novo romance, Saramago pede-nos novamente para reflectir sobre os poderes divinos do narrador. Quando a carta da Morte é publicada nos jornais, um gramático é consultado, e sublinha a “sua sintaxe caótica, [d]a ausência de pontos finais, [d]o não uso de parêntesis absolutamente necessários, [d]a eliminação obsessiva dos parágrafos, [d]a virgulação aos saltinhos….” A Morte escreve como Saramago. Enquanto a Morte observa o violoncelista a beber, Saramago escreve que esta olhava para a água “e fazia um esforço para imaginar como seria sentir sede, mas não conseguiu.” O leitor questiona-se: se a Morte não pode imaginar o que é sentir sede, pode ela imaginar o que é a morte? E pode-o o romancista? Uma resposta que Saramago oferece – é a ampla, universal, antiga verdade para a qual a sua complexa ficção tem viajado – é a de que se não recuarmos perante a morte ou se não formos totalmente religiosos para a vencer mas, pelo contrário, aceitarmos a velha verdade de que no meio da vida encontramos a morte, então a morte rodeia-nos como a vida, e imaginar a morte é verdadeiramente imaginar a vida.

* Texto publicado no The New Yorker  e traduzido por Sérgio Letria; publicado inicialmente no blog da Fundação José Saramago.