Reflexões sobre o romance moderno

Por Pedro Fernandes

(Notas de leitura a partir de “Reflexões sobre o romance moderno”, de Anatol Rosenfeld)

Anatol Rosenfeld em seu texto Reflexões sobre o romance moderno parte de três hipóteses a fim de refletir sobre o caudal de “transformações” porque passa o romance moderno.

A primeira delas, e é a principal sobre a qual se fundamenta para constituição deste seu texto, é a de que em cada fase histórica existe um Zeitgeist, isto é, espécie de espírito unificador que perpassa todas as manifestações culturais e de pensamento. Evidentemente que isso se presentifica nos espaços nacionais, mas até mesmo em culturas de constituição tão complexa como a nossa, a Ocidental, admite Rosenfeld, com alta especialização e autonomia das várias esferas – tais como as das ciências, as das artes, as da filosofia – é possível traçar um fio que de interdependência que as unifica.

A segunda hipótese é a de que o campo das artes se marca por um fenômeno a que ele chama de “desrealização”. Esse se nota principalmente e até certo ponto, singularmente, na pintura que há mais de meio século adota outras formas, deixando de lado o papel de mimese a ela atribuído, como espécie de fotocópia da realidade empírica, sensível. Cita Rosenfeld a pintura abstrata ou não-figurativa, o que se estende às formas do expressionismo, do surrealismo ou do cubismo. Estas correntes também deixam de visar à reprodução mais ou menos fiel da realidade empírica, uma vez que ora se prendem à expressão das emoções (como no expressionismo), ora a um contexto insólito a fim de representar um mundo dissociado e absurdo (como no surrealismo), ora a uma redução do mundo a suas configurações geométricas (como no cubismo). Em todas, logo, assiste-se a uma negação do realismo, no sentido lato da palavra.

Esse fato da abstração é compreendido por Rosenfeld como sendo de grande relevância porque dele se seguem ou a ele se ligam vários momentos importantes, como os de representação do humano na pintura moderna. Nela, ora o homem porta-se deformado (no expressionismo), ora dissociado ou reduzido (no cubismo), ora até eliminado (no não-figurativismo). A perspectiva, marco principal da pintura pré-modernista, por exemplo, surge apenas no Renascimento. Antes, é sabido que na pintura européia medieval, assim como na pintura egípcia, não havia o uso da perspectiva. Esta se trata de um recurso de conquista artística do mundo terreno a fim da apreensão do mundo realidade do mundo sensível. Entende-se, pois, a perspectiva como característica de uma época em que se acentua a emancipação do indivíduo. Ela representa o projeto de mundo de um sujeito que passa a enxergar o mundo a partir de uma consciência individual.

Pela última assertiva, podemos concretizar nosso pensamento acerca do entendimento de por que uma visão perspectívica seria algo impossível ou incomum na Idade Média. Se nessa época o homem “relacionava-se” diretamente a Deus, além de que ser sua posição, a do homem, fixa, não poderia, pois, desse modo, haver um entendimento tridimensional de sua posição no espaço. A posição em face do mundo só viria mais tarde quando as teorias de Copérnico são postas em voga: de que a terra não é o centro do universo e de que ela gira. Por essa via de raciocínio, a pintura moderna seria, portanto, a negação da visão de “perfeição” erguida e advinda no/do Renascimento. Deformando o ser humano na tela estariam em voga a expressão de um sentimento de vida ou de uma atitude espiritual que se não nega põe em dúvidas o que se convencionou a partir da era renascentista.

Tamanho fenômeno há de se verificar também no teatro. Rosenfeld cita que este, ao abandonar a partir do século passado, as convenções tradicionais, o palco à italiana, a imitação minuciosa da vida empírica, tal como visada pelos naturalistas, começa a se confessar teatro, máscara, disfarce, jogo cênico, da mesma forma como a pintura moderna se confessa plano de tela coberto de cores, em vez de simular o espaço tridimensional, volumes e figuras.

Aqui, Rosenfeld estabelece sua terceira hipótese. A hipótese de que esses movimentos de alterações verificados no campo da pintura e também nas outras artes devem se repetir também, de um modo ou de outro, no corpo do romance moderno. Neste estas manifestações acabam por serem mais sutis aos olhos do leitor dada a uma série de fatores, tais como o cânone, que valoriza as obras que seguem dado padrão comum ou da tradição, no sentido estrito do termo.

O romance moderno configura-se, assim como a pintura, num espaço de modificações e ajustes que parecem ser necessários ao modernismo. Cite-se o aspecto cronológico – a continuidade temporal – que no corpo do romance foi inteiramente desfeito. Rosenfeld cita Proust, Joyce, Gide e Faulkner, como precursores desse caractere: eles começaram a desfazer a ordem cronológica fundindo passado, presente e futuro. Essa “distorção” do tempo e conseqüentemente do espaço, dão a entendê-los como formas relativas da nossa consciência, como formas relativas e subjetivas.

Nesse momento, a arte se desapega de seu compromisso com o mundo empírico, compromisso este estabelecido desde a mimese aristotélica, acentuando-se no período da revolução burguesa em que a literatura, por exemplo, assume o caráter de cultivar, humanizar as novas classes médias que surgiram na época, ou do Realismo, em que a literatura se apresenta como “missão” de denunciar esse espírito burguês. A arte moderna, pois, trata-se mais de um desmascaramento do mundo epidérmico do sendo comum, conforme Rosenfeld. Isso talvez se trate de um processo já visível no Realismo, quando este se põe com a “função” de desmascarar a realidade burguesa. O que é novo nesse cenário, no entanto, é que, diferente do Realismo, em que tais aspectos eram postos como mote para composição do romance, agora são eles postos como matéria.

Não é apenas tema. Mas sua assimilação, segundo Rosenfeld, à própria estrutura da obra de arte. Como exemplo Rosenfeld retoma a questão do tempo. Ainda no século de Goethe este já reconhecia a extrema subjetividade do tempo; muito antes ainda Santo Agostinho. No entanto, apenas no século XX é que muitos dos romances vêm assinalar na própria estrutura essa “discrepância entre o tempo no relógio e o tempo na mente” (Virginia Woolf). O autor cita o romance Angústia, de Graciliano Ramos, que apesar de não adotar processos muito radicais, se nota intensamente essa preocupação: o passado e o futuro se inserem através da repetição incessante que dá ao romance um movimento giratório, no monólogo interior em que a personagem se debate, fruto da sua angústia, vivendo o tempo do pesadelo; por esse viés, o passado não se apresenta no texto como flashback, recurso comum, que, consoante Rosenfeld, dá ao passado o título de passado, mas se apresenta como presença atual. Não se é narrado o passado como passado, mas o passado como presente. Esse aspecto, ao primeiro tempo, simples, modifica toda a estrutura do romance, da frase. A narrativa é agora um padrão raso/plano cujas linhas do “real vivido” e do “real fictício” se fundem; simultaneamente, o passado é presente, o presente é passado.

Ao compreender que os elementos da narrativa se apresentam ligados uns aos outros, a lógica do tempo refeita acaba por influir na construção dos outros elementos. O narrador, por exemplo, que ora se punha como sujeito mediador ou intermediário do corpo da diegese, agora tem de assumir nova postura. Diferentemente daquele narrador fundado numa realidade lógica e bem comportado, dissociado, por vezes, dos outros elementos, o narrador moderno é aquele que submerge na própria corrente psíquica da personagem e toma qualquer posição que lhe pareça menos fictícia que as “tradicionais”.

A função que o narrador ocupava no Realismo, por exemplo, a de um potente microscópio capaz de mapear o indivíduo e a sociedade sua, é transformado pela eliminação da distância. O narrador moderno focaliza apenas uma parte do indivíduo, o que da faz da personagem um ser embaçado, escorregadia, difícil de captá-la enquanto sujeito; desfaz-se, pois, aquela personagem de contornos firmes e claros que o Romantismo e, mais ainda o Realismo, nos deram. A personagem “se despersonaliza”. Segundo Rosenfeld, espaço, tempo e causalidade, no romance moderno, foram “desmascaradas” como meras aparências exteriores, como formas epidérmicas por meio das quais o senso comum procura impor ordem fictícia à realidade e este processo de desmascaramento também envolveu o ser humano, que como a pintura o fez eliminado ou deformado, se fragmenta e se decompõem no romance, sendo que neste não podendo ser eliminado, deixa-se apresentar como retrato de indivíduos íntegros. Em seu lugar, assistimos “criaturas” mutiladas e inválidas, mero suporto precário, “não-figurativo” da língua.

Associando o comportamento registrado na pintura, Rosenfeld mostra que nesta partiu-se de uma visão perspectívica para uma deformação do sujeito e, no romance também. Deve-se admitir, no entanto, conforme o autor, que o processo pode ter sido inverso ou interdependente. Segundo Rosenfeld, talvez tenha sido uma nova experiência da própria personalidade humana, da precariedade da sua situação num mundo caótico, em rápida transformação, abalado por cataclismos guerreiros, imensos movimentos coletivos, espasmos de progressos técnicos que, desencadeados pela ação do homem, passam a ameaçar e dominar o próprio homem. E emenda: uma época com todos os valores em transição e, por isso, incoerentes, uma realidade que deixou de ser do mundo explicado, exigem adaptações estéticas capazes de incorporar o estado de fluxo e de insegurança dentro da própria estrutura da obra.

Essa espécie de autodissolução do romance é, pois, fruto de uma radicalização do romance psicológico. Esse movimento além das categorias de arte (pintura, teatro e romance), do pensamento (filosofia), também é algo que perpassa o espírito científico: o aprofundamento da pesquisa científica levou-nos à hipótese de que o indivíduo racional e consciente centrado nos moldes cartesianos do Penso, logo existo, trata-se apenas de uma tênue camada, fictícia até. No fundo e em essência, concorda Rosenfeld, o homem repete sempre as mesmas estruturas arquetípicas – as de Édipo ou de Electra; as do pecado original, da individuação; etc. Por isso que a personalidade individual teve de ser desfeita, posta do avesso, em seus rabiscos: para que, tornando-se abstrata, pudéssemos entrever melhor as configurações arquetípicas do ser humano; estas são, consoante Rosenfeld, intemporais, longe de ser linear e progressivo, é circular e voltando sobre si mesmo. Assim é que se faz as personagens do romance moderno. São elas abertas para o passado que é presente que é futuro que é presente que é passado; são elas abertas não só para o passado individual, mas também o da humanidade; um processo eterno que transcende não só o indivíduo e sim a própria humanidade.

Se no romance passado a perspectiva, a plasticidade das personagens e a ilusão da realidade se mantiveram por uma espécie de truque, visto que o romancista, adotando uma visão estereoscópica ou tridimensional enfocava-os suas personagens logo de dentro, logo de fora, conhecia-lhes o futuro e o passado empíricos, biográficos, situava-as num ambiente cujo plano de fundo se destacavam com nitidez, realçava-lhes a verossimilhança conduzindo-as ao longo de um enredo cronológico de encadeamento causal, no romance moderno o narrador não tem o mundo um dado objetivo e sim do que Rosenfeld chama da violência subjetiva; o romance, consoante o autor, se passa no íntimo do narrador, as perspectivas se borram, as pessoas se fragmentam, visto que a cronologia se confunde no tempo vivido; a reminiscência transforma o passado em realidade; o mundo narrado se torna opaco e caótico.

Como técnica, nalguns romances o narrador, camufla-se, por entre os entes fictícios, participando das mesmas estruturas coletivas. Nestes não se omite, mas lança-se junto com o mundo exterior, no fluxo da consciência caótica das personagens. Noutros romances, o narrador se omite, ou supera o narrador tradicional. Enfoca as personagens de fora. Renuncia conhecer a intimidade delas. Descreve apenas o comportamento exterior e reproduz os diálogos. No entanto, a perspectiva se desfaz tanto naqueles como nestes. Quer o mundo se dissolva na consciência, quer a consciência no mundo, tragada pela vaga da realidade coletiva, em ambos os casos o narrador se confessa incapaz, desautorizado a manter-se na posição distanciada e superior do narrador “realista” que projeta um mundo de ilusão a partir de sua posição privilegiada.

Todas estas reflexões são antes de verdades absolutas, considerações sobre o romance moderno. Não visam a uma apresentação sistemática ou histórica da questão. São elas uma espécie de diálogo lúdico com o leitor.

* “Reflexões sobre o romance moderno” está publicado em ROSENFELD, A. Texto/contexto I. 5 ed. São Paulo: Perspectiva, 1996, p. 75-97