Desenredos em Guimarães Rosa

Por Cleusa Rios P. Passos

“A gente vive, eu acho, é mesmo para se desiludir e desmisturar.”

(Grande Sertão: Veredas)

Dentre os processos compositivos de João Guimarães Rosa, destaca-se o modo lúdico e laborioso de “contar desmanchando”, despertando no leitor ressonâncias sutis de causos e estórias, já narrados ao longo de sua obra ou da tradição literária. Paralelamente, o ato de desenredar se faz um de seus traços profícuos, ao lado da mistura de temas, tempos, processos lingüísticos e formas literárias, já assinalada pela crítica.

Título de renomado texto de Tutaméia, Terceiras Estórias (1967), o desenredo tanto ganha o papel interno de mudança das relações do casal-protagonista (Jó Joaquim e Livíria / Rivília / Irvília) quando opera a reelaboração de elementos bíblicos (Adão / Eva, Jó) e ficcionais (Odisséia). Reiteram-se aí a inserção de suas narrativas na estória e tradição literárias, bem como a presença de um trabalho determinado, em grande parte, pela linguagem insubordinada e pelo forte lirismo.

Análogo à personagem citada, que vivencia com a parceira um amor clandestino, “em sua forma local, conforme o mundo é mundo”, Rosa também oscila entre o dado regional e o mundo. Mencionado com freqüência em estudos críticos, esse movimento marca o autor mineiro, não só por que seus textos pontuam experiências, afetos e destinos de qualquer sujeito, mas também pela maneira bela e multifacetada de criar. Logo, o conto de Tutaméia é exemplar para se apreender uma das faces recorrentes de sua produção: o desenredo, percebido, especificamente, no sentido de desfazer, tramas ou no de estabelecer desfechos e suspensões inesperadas.

Uma das primeiras edições da antologia Tutaméia

Procedimento observado desde Sagarana (1946), adentra com maior intensidade Grande sertão: veredas (1956), voltando a insistir nas publicações posteriores. Contudo, o recorte aqui escolhido se ancora em momentos pontuais de Corpo de baile (1956) em função de textos que, sutilmente, dialogam entre si por meio de ecos sonoros, reencontros de personagens, retomada de “ambíguas significações” etc.

Recobrar “Desenredo” tem em vista, portanto, sublinhar um espaço no qual trama e temática se incorporam, permitindo um olhar mais certeiro sobre passagens do ciclo novelístico, reveladores de uma prosa peculiar, vinculada a uma espécie de “trapaça com a língua” (no sentido barthesiano), recurso responsável por efeitos estéticos dos contares de Guimarães.

Revisitando a narrativa, cabe lembrar que Jó Joaquim reconstrói o passado da amante, depois esposa-adúltera, apagando sua traição e restaurando a imaginária e desejada fidelidade conjugal, aos olhos da “vigilante aldeia” e da amada que se crê “nua e pura”, retornando sem culpas para a convivência feliz. Ora, a artimanha do enamorado está em reoperar cenas pretéritas, apoiado em negaceios, desvios da lógica aristotélica, rupturas com a cronologia dos fatos etc. E a estratégia é o manejo singular da palavra, o uso de “expedientes verbais” (prefixos de negação, por exemplo) que escamoteiam e subvertem o poder dos ditos cristalizados, graças à celebração do contraditório e do “absoluto amar".

Sintomaticamente, Jó engendra o desmanche da traição pelo mesmo processo que estigmatizara a mulher: a repetição, contagiada, entretanto, por negativas, inversões e infinita paciência. No afã de redimi-la, consegue reverter a antiga trajetória, impulsionado por outra lógica, a do desejo. A comunidade acaba cedendo a sua fala, discreta e convicta, pactuando com a verdade agora reinscrita. 

Parece instaurar-se uma mise en abîme, pois no interior da ficção ― o conto ― a “verdade se estrutura como ficção” (utilizando aqui reflexões lacanianas) e ganha novo estatuto. Da oralidade fabular passa-se à ata, isto é, da fugaz memória popular ― rasurada e transfigurada ― à autoridade da letra, matéria concreta e testemunho mnêmico para sempre registrado, sem reticências ou desconfianças. 

Se, no texto, o desenredo é explícito, diferentes cenas da produção rosiana dele se valem. Semelhante a Jó Joaquim, Soropita, personagem de “Dão-Lalalão” (Corpo de baile), tenta imaginariamente recompor a estória da mulher, ex-prostituta em Montes Claros, denegando desejos e prazeres vividos só por ela num tempo em que não a conhecia. Fantasioso, tem por tarefa escutar uma novela de rádio num povoado distante e transmiti-la aos moradores do seu. As viagens são preenchidas com a ficção ouvida e com os próprios devaneios, cujo centro é Doralda, a parceira sedutora e inapreensível.

Assim, a novela de Rosa condensa outras, mesclando enredos e transformando-os. Soropita narra os capítulos a companheiros que saem recontando-os boca a boca, às vezes floreadamente. De forma análogo, o sonhador repassa “o vivo que viera inventando /... / e que tomava, sobre vez, o confecho, o enredo, o encerro, o encorpo / .... /”, ou seja, recriar e desmanchar o vivido faz parte da viagem imaginária, realizada nas trilhas das Gerais. 

As duas novelas - a radiofônica e a pessoal - são mediadas por desejos inconfessos, sugestivos de uma realidade diversa e imperiosa, a psíquica. Obcecada, a personagem confina a mulher ao lar ― ilusória forma de ocultar um passado já desdobrado em inquietante presente. Ora, próxima a Jó Joaquim, busca desarticular, desenredando-os, fatos e sensações de outrora em respeito a interditos da comunidade. O resultado, porém, não é o mesmo: enquanto o primeiro alcança seu intento, ao verbalizar o desejo pessoal, Soropita se entrega aos devaneios, sem os relatar, confinando-se conforme faz com a parceira, que entretanto, resiste à revogação da própria estória, orgulhando-se do prazer e das experiências como meretriz.

Não fica por aí a diversidade de temas e faturas ancoradas no desenredo. Apenas variam suas formas. Permanecendo em Corpo de baile, a personagem feminina de “Lélio e Lina” desloca a “lembrança sem paragens” da Moça Sinhá-Linda, a amada inacessível de Lélio, substituindo-a no jogo do amor cortês e desfazendo o nó afetivo que o perturba. Rosalina arma estórias, seduz pelo verbo e parte com o jovem - na contramarcha do tempo ― desafiando leis e preconceitos. 

Sua dúbia silhueta (“mocinha-velha” / “Mãe Lina” e apenas “Lina”) evoca o universo feérico (ecos de intrigantes fadas de dupla-face, como Melusina ou Belkis?), reforçado pelo perfil da donzela na hora da fuga proibida. Por outro lado, seu nome e características recobram e revertem o topos do carpe diem, que não confere encanto à mulher fanada. “Velhinha como-uma-flor”, Rosa / Lina mantém aspectos do floral também nas recordações do vivido. Comparada a uma amor-perfeito, “sem-perfume” e “desbotado”, desperta vislumbres da antiga beleza; audaz, não descarta sonhos, nem teme o imprevisível: “Parece até que ainda estou fugindo com namorado. Meu Mocinho / ... /”, declara ela a Lélio.

Primeiro volume de Corpo de baile. O conjunto de novelas
foi publicado em dois volumes. 

Nesse texto, o desenredo pode ter a função de desfecho, recusa ou relembrança da rede textual já citada. O leitor de Corpo de baile obtém notícias de personagens de uma novela em outra, acompanhando uma particular “comédia humana” que amplia a recorrência do sertão como mundo. Logo, cabe assinalar relações entre algumas das novelas. Tomezinho, Drelina e Chica, irmãos de Miguilim, o menino que dá título a um dos textos do ciclo, ressurgem em “Lélio e Lina”. Por sua vez, Miguilim-adulto retorna em “Buriti" para tratar do gado e cumprir seu destino, percorrendo os Gerais e apaixonando-se por Maria da Glória, filha do fazendeiro de Buriti-Bom. A já citada Lina tem parentesco com tais personagens, se associada à “tia-vó Rosalina”, casada com André Faleiros, pai de seu único filho e irmão do avô de Glória.

Não de pode ignorar, também, ecos mais amplos do universo rosiano em Corpo de baile. Veja-se “Manuelzão”. A figura de Joana Xaviel, contadeira capioa e marginal, estabelece um sub-reptício diálogo com Grande Sertão: Veredas, confirmando renomado leitura, apontada inicialmente por Cavalcanti Proença: a presença da donzela guerreira em pleno sertão! Joana encanta pela dramatização e ousadia de suas narrativas; apropria-se, por exemplo, da “estória do vaqueiro que não mentia” (cf. Câmara Cascudo) e que, pressionado pela amada, sacrifica o boi predileto do patrão. Arrependido, acaba confessando o fato e obtendo perdão.

Peculiar a culturas distintas, o causo se reelabora na fala da contadeira, que o centra na “Destemida”, a esposa grávida do vaqueiro, desejosa da carne da vaca preferida do fazendeiro. O animal é igualmente sacrificado e a mãe do dono envenenada, por descobrir o acontecido. Sem qualquer punição, a “destemina” apodera-se de seus bens , enriquecendo. Conforme se vê, Joana subverte a tradição, reconstrói o enredo, negando-se a “desmanchá-lo”, quando os ouvintes, perplexos,sugerem a falta da segunda parte e erro no desfecho.

Análogo a “destemida”, que ingere a carne proibida para “satisfazer” desejos, a capioa absorve antropofagicamente relatos orais, reelaborando-os. De modo paradoxal, o desenredo esperado por Manuelzão (capataz dos vaqueiros) e seu vilarejo respeitaria a variante folclórica conhecida, porém configuraria um ato de submissão às normas da narradora, que suspende o causo no ponto exato da vitória do mal, transgredindo o instante e a lei, levada por seus desejos, realizados fugazmente na magia renovadora dos contares.

A refatura dos desenredos multiplica e desloca, ainda, os efeitos de sentidos, para além das ficções nas quais se inserem. A sugestiva musicalidade de “Dão-Lala-lão”, título aberto a várias leituras, reparece em “Lélio e Lina”, mais precisamente na concepção do amor que, com todas as letras, se configura por meio de ressonâncias de outra estória: “O amor era isso ― lãodalalão ― um sino e seu badalalal”. Complexos nós se desatam graças a anagramas, jogos lingüísticos, inversão de provérbios, reconstituição de recados e, sobretudo, causos especulares que reiteram, em ponto menor, eixos textuais básicos. 

Em meio a muitos, dois exemplos deixam entrever tais procedimentos: a “destemida” reflete algo da rebeldia de sua narradora, cuja audácia espelha ― para Manuelzão ― seus desejos interditos pela nora. “Cara de bronze”, texto dedicado à composição de canções, contém um diálogo em que uma personagem propõe a busca de “palavras-cantiga”, recebendo do interlocutor a resposta aparentemente desordenada: “Aí, Zé, Opa!” Ora, as expressões exigem mudança do olhar e de linearidade na leitura para que o sentido aflore ― “a po ez ia” (cf. correspondência de Rosa com Edoardo Bizzari), fulcro maior da novela. 

Em “O recado do morro”, marginais e poeta, indiferentes a regras econômicas (trabalho) e sociais (casamento, comunidade etc.) transmitem mensagens numa viagem pelos Gerais. Desconexas e fragmentárias, elas principiam com um estranho e arcaico habitante de gruta que afirma tê-las escutado de um morro. Um alerta de “morte à traição”, mesclado à idéia de “festa”, vai passando de boca a boca, preservando-se certos traços e, ao mesmo tempo, alterando-se outros, segundo as fantasias pessoais de cada recadeiro.

Assim, a tessitura da novela se apóia em dizeres enigmáticos, reunidos por Laudelim, autor da canção responsável pela ordem do recado e revelador do destino de Pedro Orósio, personagem principal e guia dos viajantes. Namorador, o rapaz tem amigos-rivais que planejam matá-lo à traição e os recados constituem a matéria desse ato, só percebido por ele no “vivo da estória cantada”. Enquanto o poeta “desencantava solene lá dentro o estribil / ... /” (persistindo, astuciosamente, o prefixo “des" em duas acepções, a de negação e reforço), o guia desperta para o perigo, contrapondo-se ao determinado (a morte), num belo exemplo de desenredo vinculado à vida.

Ora, a personagem presenciara os avisos, mas não os interpretara. Cego, reconhece sua estória só depois de ouvir a cantiga “continuada”. Repete-se, então, o processo metonímico dos recadeiros, em situação inversa: Pedro desconstrói versos e pontua fragmentos, reorganizando a nova significação da mensagem, como receptor sensível ao lirismo de Laudelim. Respeita-se aí o “tempo para compreender” e a conseqüente reinscrição de seu passado não sabido ― “Parecia coisa que tinha estado escutando aquilo a vida toda!” ― tendo em visa a recomposição do viver. 

A metafórica viagem do recado obedece sempre a “outra lógica”, a da loucura (Guégue e semelhantes), a da infância (Joãozezim), a da poesia (Laudelim); todas alheias às marcas do tempo cronológico. Por sua vez, cabe a Pedro Orósio recobrar tal trajetória, inserindo-se na rede poética, já que se constitui seu principal destinatário. O guia configura primeiro “flutuante”, depois “atenta”. Curiosamente, ambos percorrem “todo o viajar” juntos e em tempos diferentes. Laudelina torna a sorte de Pedro matéria vertente da canção, cuja leitura permite ao namorador vislumbrar ― a posteriori ― sua verdade, já contagiada pelo lirismo que o leva a regressar aos campos gerais, pulando, “de estrela em estrela”. 

Enfim, a ficção rosiana pode ser lida de uma sinuosa tensão entre os códigos (obra / leitor), mistura e ato de “desmisturar”  (enredo / desenredo), pois se vale de uma linguagem lírica e vertiginosa como resistência ao instituído, ao assentado, imposto pela língua e normas estabelecidas. Perseguir os meandros de possíveis instabilidades desse língua implica recriar e pontuar a expressividade do universo por ela engendrado.

Dar vida a um mundo em “devir” (palavra-chave emprestada de Alfredo Bosi) depende, na obra de Guimarães, de um movimento pendular que mescla sujeitos, objetos, épocas, espaços etc. e, paradoxalmente, os desloca e desenfeixa. “Desiludir, desmisturar” e desfigurar clichês, reinventando a tradição e dramatizando linguagem e mundo, revelam-se uma das formas de o autor pôr suas fábulas em ata ― similar aos narradores de “Desenredo” ― preservando seu lema de prestar a si mesmo, como escritor, “contas de cada palavra e considerar cada palavra o tempo necessário até ela ser novamente vida”.

* Texto copiado da revista Cult, fevereiro de 2001.